Ю. Чурсин: Вы сейчас попали в ситуацию, приблизительно сравнимую с тем, как у какого-нибудь создателя «Шевроле SS» спросить, как лучше построить маленький дроссель, как его подвесить, справа или слева. На что мастер вас автоматически загрузит всяческими терминами и пониманием того, что наша машина самая крутая и все остальные машины просто делаются неправильно. Это я к чему? В том, что я заканчивал не школу Станиславского, не школу Чехова, я заканчивал школу Вахтангова. Щукинское училище. Это школа Вахтангова при Академическом ордена Ленина и Трудового Красного Знамени Академического Театра имени Евгения Багратионовича Вахтангова. В чем там, собственно говоря, вся разница, если просто на пальцах? Существует внутренний мир человека, существует внешний мир человека. Можно простраивать внутренний мир человека, и вся внутренняя жизнь его будет настолько глубокой, что психика, ну и психофизика начнет на это как-то отзываться и будет существовать так, как говорит мысль. Существует другое движение, которое относится отчасти к Михаилу Чехову, отчасти к Евгению Багратионовичу Вахтангову. В начале 20-х или конец 10-х годов Станиславский очень сблизился с Павловым, профессором - и тоже стал приходить к тому, что внешняя обусловленность человеческого организма, она очень часто диктует психическое состояние его. И может быть, вот эта вся совокупность внешнего - какого человек роста, на каком боку он спит, жарко ему или холодно, любит он людей, много ли людей в комнате или он любит одиночество, боится ли он одиночества и хочет быть один, а чтобы в зале в соседнем были люди - и вот вся вот эта совокупность диктует его поведение. И, собственно говоря, для меня долгое время как раз переход от внешнего к внутреннему был основным и был самым интересным. И очень часто я работал как раз от внешнего к внутреннему. То есть, это зависимость от костюма, зависимость от манеры речи, манеры походки, от скорости дыхания, насколько человек часто дышит, от того, где ему уютно и вообще как он реагирует на свет, светобоязнь.

М. Раппопорт: То есть, такие физиологические факторы?

Ю. Чурсин: Абсолютно физиологические. И отстраивая таким образом свое тело, на это нанизывался уже образ. Нас так учили, у нас такая школа, и я думаю, что в момент поступления все равно отсматривали люди и психофизику студентов, и кто к чему ближе, и кто как будет реагировать ярче на что-то. Поэтому вот мы так совпали - у меня был потрясающий курс художественного руководителя Юрия Вениаминовича Шлыкова - и нас выстроили таким образом. Но! Спустя какое-то время, оказалось, и проработав достаточно большой срок в Московском художественном театре, вдруг через Олега Павловича открылась удивительная вещь, та, которая хранится в школе Станиславского. Это продолженное существование человеческого духа. Самый яркий пример – это пьеса «Чайка», когда мы застаём действие спустя несколько лет, и мы видим, как изменились эти характеры. И вот эта вот продолженность, потому что студенты и многие театры, и вообще сейчас такая стилистика русской игры, это когда выходят артисты на свои номера, на свои выходы. Ах, вот вышло там такое-то имя, и вот мы сейчас его посмотрим. Независимо от того, какое действие в спектакле, как оно связано.

М. Раппопорт: Идут смотреть на имя.

Ю. Чурсин: Идут смотреть на имя. Но это даже бог с ним, ну толпа. И публика достаточно инертна, она, хорошо, пришла на имя. Но самое сложное в том, что само имя начинает играть независимо от того, что происходит на сцене. И уже во время репетиции эти вещи некоторые упускаются. Имени нельзя сказать, что он делает что-то не то. Имя капризничает и говорит, что мне так удобней. Имя начинает руководить каким-то процессом творческим и забывается то, что это совокупная игра, совокупное действие ради того, чтобы появился спектакль. Вот, ради спектакля. И за этим возникает такой момент, что нет ничего важного. То есть нет важного артиста, нет важного режиссера, нет важного художника по костюмам, а есть непосредственно, собственно говоря, спектакль, ради чего все существует. Такая вот вещь. Поэтому да, скорее от внешнего к внутреннему. И так, чтобы это долго могло существовать.

М. Раппопорт: У вас очень много ролей, которые олицетворяют таких героев, знаете, мистических. Это ваши такие персонажи, самые яркие – «Мосгаз»… Вы любите сниматься в похожего рода фильмах. У зрителей не возникает ассоциации, что вот вы в жизни такой, как ваши герои?

А. Добровинский: Хороший вопрос. Он у меня был, украла.

Ю. Чурсин: Ну, наверное, да. Может быть, возникает. Но не то чтобы я очень люблю эти роли или их очень не люблю. Это издержки внешнего вида и фактуры, мне кажется.

М. Раппопорт: Ну, вот опять же, я почему задала этот вопрос? Потому что вы заговорили про физический фактор, что он влияет.

Ю. Чурсин: Конечно, он влияет. Но он влияет на все. Странно утверждать артиста с острыми чертами лица на русского богатыря. Это фактически невозможно. Другое дело, если существует Кащей или еще какой-нибудь другой персонаж. Как и наоборот, странно какого-нибудь русопятого парня утверждать на какого-нибудь испанского революционера. Есть какие-то вещи обуславливающие.

А. Добровинский: Голливуд бы сейчас с вами не согласился.

Ю. Чурсин: В Голливуде, мне кажется, существует момент эксперимента. Момент того, что мы можем взглянуть на картину с какой-то другой стороны. И это очень здорово, но я думаю, что у нас тоже придет к этому. А насчет мистичности и восприятия зрителя, не знаю, мне кажется, что ролей уже было так много, что уже воспринимают как-то уже в общем. На самом деле, существует маркер. Когда вас окликают в толпе по имени персонажа, это значит, что у вас что-то идёт не в ту сторону.

А. Добровинский: Приклеили к вам.

Ю. Чурсин: Да, что-то идёт не в ту сторону. А когда по фамилии или по имени, то тогда уже происходит какой-то правильный путь. И нас мастер учил, что самый правильный путь – это когда вас не окликают. То есть, как только к вам можно обратиться, это значит, что вы где-то на какой-то ступеньке достаточно такой… средней. А когда благоговение, затаивается дыхание и ты не знаешь, как подойти, потому что перед тобой икона, то тогда это уже какой-то такой высший пилотаж. Но это пока не проверено.

А. Добровинский: Раневскую замучили с «Муля, не нервируй меня».

Ю. Чурсин: Да, но Раневская играла таких ярких, вошедших в дверь, в любую дверь таких героев, будучи гениальной, потрясающей героиней.

А. Добровинский: Юрий, смотрите, в продолжение очень хорошего вопроса Мирэй… Ситуация такая. Мне доводится выступать публично перед разными аудиториями, и, конечно, существует понимание того, что аудитория различается, безусловно. Одна и та же шутка, рассказанная в одной аудитории, вызывает гомерический хохот и лёгкую, может быть, улыбочку для другой аудитории.

Ю. Чурсин: Да, так и есть.

А. Добровинский: Вы чувствуете зал? И влияет ли он на вас, именно на то, как вы живете роль на сцене?

Ю. Чурсин: Ну, конечно. Конечно. Но дело даже не в том, как мы живем ролью, как артисты живут ролью, а в том, как идет спектакль. Потому что это же такая цепочка. Ты взаимодействуешь со своими партнерами, доносятся смыслы, и зрительный зал на них реагирует. Это создаётся общая атмосфера. Вот мы сейчас играем спектакль «Сирано де Бержарак» на сцене Московского художественного театра, который является ярчайшим просто показателем того, насколько бывает разная публика. Он такой музыкальный. С музыкальными номерами. И он такой разнообразный. То есть он может, в принципе, найти своего зрителя в любом срезе, даже если человек пришел отдохнуть, молодой, старый.

М. Раппопорт: Даже если первый раз человек пришел в театр, ему будет интересно.

Ю. Чурсин: Да, там есть какие-то такие крючки, которые могут зацепить или, наоборот, вызвать какое-то негодование у зрителя, и ты все равно это чувствуешь и понимаешь, что происходит.

А. Добровинский: И вы меняете акцент или нет?

Ю. Чурсин: Во время спектакля нет ничего главного, кроме самого действа. Люди на сцене вместе с людьми в зрительном зале являются свидетелями одного единственного опыта. Этот опыт один раз в жизни проходит, он больше никогда не повторится, и все здесь и сейчас присутствуют при том, что мы переживаем. В следующий раз будет совершенно другой опыт, в этот раз вот так. И вот это вот ощущение, что мы здесь все вместе, такое объединяющее, оно дает очень мощную реакцию как тем, кто присутствует на сцене, так и тем, кто присутствует в зрительном зале. Потому что, бывает, что смеются после номеров и все немножко начинают притопывать каблучком и подмигивать в зал. А бывает, что реакции нет никакой. И тогда все начинают задумываться и какие-то вещи пропускать или делать из них какую-нибудь веселую грусть. Что мы, конечно, все смеемся, но знаем, чем все кончится. Поэтому это каждый раз живется по-разному. Но на сцене бывают моменты, когда, говорят, хорошо идет. Бывает, что плохо идет спектакль, а бывает, что хорошо идет спектакль. И вот когда хорошо идет спектакль, это достаточно такой заставленный ритм спектакля, резонирует со зрительным залом. Вот когда он резонирует, тогда все понимают, что хорошо идёт спектакль, и находятся какие-то новые акценты, находятся какие-то новые темы, и как-то существует. Поэтому это невозможно регулировать.

А. Добровинский: Вы играли, ну вы служили, а вообще футбольным языком, если пользоваться, вы играли в «Локомотиве, в «Спартаке», в «Динамо», да?

Ю. Чурсин: Да, я от бабушки ушёл, я от дедушки ушёл.

А. Добровинский: А теперь, что там осталось? У нас «ЦСКА», «Крылья Советов», я не знаю... «Ахмад», да. Сочи. А что это? Почему такие переходы? Там был театр Вахтангова, потом еще в театре Пушкина вы играли, да? Не знаю, антреприза была или...

Ю. Чурсин: Нет, это разово.

А. Добровинский: Сейчас МХТ, бывший МХАТ, серьезное, между прочим, заведение, очень, да, с такой историей. И все-таки вот эти переходы из команды в команду чем обусловлены?

Ю. Чурсин: Не знаю, как и тогда, так и сейчас - заканчивается судьба с ними. Заканчивается какой-то круг, все...

А. Добровинский: Просто неинтересно, надо менять, чтобы... ?

Ю. Чурсин: Нет, просто все встречаются на каких-то... таких дрожжах - «давайте что-нибудь сделаем», или «вот что-то новенькое». И когда вот это «что-то новенькое» перегорает, вдруг возникает какая-то рутина, то тогда всё это расходится в разные стороны, и мне хочется искать чего-нибудь нового.

А. Добровинский: Вы беглец от рутины?

Ю. Чурсин: Да.

А. Добровинский: И такой характер в жизни такой же? Или это только театральное?

Ю. Чурсин: Ну, даже не знаю, не могу сказать. Так вот, чтобы везде, но вот в театре вот так точно.

М. Раппопорт: А в кино?

Ю. Чурсин: А в кино? Кино заканчивается и больше никогда не повторяется. Кино-то тем и удобно, что это запускается на несколько месяцев, и больше ты в этом не участвуешь.

М. Раппопорт: Но в любом случае вам, когда режиссеры предлагают какой-то сценарий, вы его прочитываете, решаете для себя, да, это моё. Каким образом происходит выбор?

Ю. Чурсин: Когда есть что сыграть. Потому что я смотрю на это как на возможность сыграть то, чего ты никогда не делал, или сделать какое-то яркое произведение, актерское в данном случае. Потому что кино достаточно непредсказуемая вещь, это коллективное творчество, и ты не знаешь до премьеры, как оно будет выглядеть. Получится ли звук, получится ли цвет. А сейчас в кино всё это очень важно, зритель очень насмотрен, смотрит очень много всего. И уже нет такого, что неважно, что мы им будем показывать, смотреть будут всё. Нет. У всех есть уже даже не кнопка от телевизора, а 15-секундный отрезок - самое начало фильма, после чего «а, не будем смотреть, давайте следующее». Это же 12-15 секунд сейчас длится. Серии стали по 25 минут.

М. Раппопорт: Вообще сейчас век, когда все любят быструю информацию.

Ю. Чурсин: Но я не знаю, любят ли.

М. Раппопорт: Ну, привыкают скорее.

Ю. Чурсин: Да, мне кажется, что это какая-то издержка времени.

М. Раппопорт: Да. Вы часто вообще снимаетесь в сериалах? Вам нравится?

Ю. Чурсин: Я снимаюсь только в сериалах. У меня такое ощущение, что у меня полных метров штуки две, по-моему, не больше.

М. Раппопорт: Вам доставляют удовольствие больше сериалы или ждете, когда вам предложат фильм полнометражный?

Ю. Чурсин: Не знаю, я как-то не задаюсь этим вопросом, потому что всегда, особенно сейчас, с полными метрами возникает сложная история. Мне кажется, что вообще этот жанр такой очень сложный. И после пандемии, и вообще, как-то он подкосился, и непонятно, что делать там. Это началось давно, еще с каких-то 2000-х годов, когда из полных метров ушли сценаристы. Они ушли все в сериалы. Это произошло, собственно говоря, в Соединенных Штатах Америки после этого демарша хороших сценаристов, которые воспротивились неправильной, неравнозначной оплате труда. И они все ушли в сериалы. Поэтому сериалы как-то зажили какой-то новой жизнью. Хотя говорят, что и это скоро придет к своему какому-то концу. Посмотрим, пока все работает. Полного метра ожидать сейчас сложно, потому что никто не понимает, зачем тратить так много на то, что непонятно, будет ли смотреть или сможет ли победить, выиграть и как-то пройти. Потому что картины, которые снимаются, я знаю, что тебе нужно отдать большую часть прокатчикам, очень большая часть уходит на рекламу. Это когда у тебя уже сделан фильм. То есть нужно, чтобы у тебя было в три раза больше, чем ты потратил, заработка - это чтобы выйти в ноль. Только ты ничего не заработал. Это уже должно быть в три раза больше. И такую ставку, вот я не знаю, как там решаются, но если решаются, то здорово всегда хочется, чтобы все получалось, чтобы у всех все вышло, потому что это очень сложно. Другое дело, то, что происходит с сериалами, то движение с платформами, которое произошло несколько лет назад. Стали появляться платформы, и все так закрутилось. Это производит свой эффект и дало такую определенную свободу. В данном случае я говорю про сценарии, потому что стали появляться более или менее какие-то интересные, креативные истории. Вот платформы дали такой немножко зеленый свет, вот эту свободу мышления. Хотя я помню, что когда первый раз появился какой-то сценарий, по-моему, по корейскому какому-то сериалу, и он был достаточно такой злой и откровенный. Когда я пришел на пробы и спросил, а это куда? Сказали, что ну вот такую платформу создают. Что за платформу? Ну, платформу, в интернете будут показывать. Здорово. Говорит, да здорово-то здорово. Это гениальный был разговор с режиссером. Говорит, вот они запустили? Говорит, пишите все, все, все что угодно. И ужас в том, что сценаристы настолько привыкли к этому внутреннему цензору, к рамкам, что нельзя курящего человека, нельзя ругаться матом, что все уперлись в стену, они не знали, что делать. И всё застопорилось. И вот сейчас, только спустя время, сколько уже прошло времени, сейчас только сценарии стали немножко придумывать какие-нибудь ходы неординарные, что зритель уже не будет этого бояться. То есть мы уже 300 раз пережили «Игру престолов» с летающими драконами. У нас сейчас можно попробовать, что есть какие-то ещё боги дополнительные. И все такие, «о, боги, давайте снимем такое!». Сейчас... В чем парадокс? В том, что вот эта быстрота, она часто даже складывается в такое явление, что в производство выходят без сценария. То есть выходит просто с идеей. Да-да, сейчас такое происходит. Все страшно поражены этому, что запускается проект, и во время съемки этого сценария получается немножко как в «Тутси», когда «давайте допишем эту серию, и мы идем». То есть такое впечатление, что мы снимаем длиннейший сериал, и уже никто не знает, как из него выкарабкаться, и пишут прямо сейчас. И вот эта скорость, вот она тоже дает свой эффект. Я не знаю, ну мы тоже там ретроспективно лет через пять посмотрим. Будем вспоминать это время, что вот, а помните, было время, когда выходили вообще без сценария, только с одной идеей, и вот посмотрите, что получилось. Такое будет кино 90-х, 80-х, как это все происходило.

А. Добровинский: Вот если вы смотрите вашу роль спустя несколько лет, вы видите: «я бы хотел переиграть по-другому, пережить. Вот здесь я сделал неправильно»?

Ю. Чурсин: Слушайте, вы знаете, я каждый раз, если я появляюсь на экране и вижу себя, я каждый раз смотрю на себя именно с этой мыслью, как бы что переиграть. И никогда, ни разу с ней не столкнулся, смотрел все время и думал, черт возьми, собака, как круто сыграно.

А. Добровинский: Ни одного раза не было?

Ю. Чурсин: Ни разу.

А. Добровинский: Это хорошо, кстати.

Ю. Чурсин: Может быть, или я сошел с ума. Одно из двух.
Нет, конечно, есть, но особенно самые ранние работы, то есть ты прям видишь, что вот здесь было опыта мало, или здесь надо было остановиться и не играть вообще ничего. То есть это то, что приходит с опытом, когда неважно что, главное сыграть. И это вот такое вот юное… Актеры, они иногда идут на риск. Хотя есть другая крайность, когда ничего не играют именно для того, чтобы этого не делать, что тоже не очень хорошо.

А. Добровинский: Юрий, я вернусь к вопросу про переход из клуба в клуб. Смотрите, три очень серьёзных московских театра. А что впереди? «Современник», «Таганка», «Машков»…

Ю. Чурсин: В «Табакерке» я играл.

А. Добровинский: А вы же были в «Табакерке». «Сатира», я не знаю. Будет ли это движение? Для меня вы уже легендой становитесь. Человек, который переходит на службу из театра в театр.

Ю. Чурсин: Будет. Конечно, будет.

А. Добровинский: То есть вы знаете, что из МХТ рано или поздно...

Ю. Чурсин: Во-первых, я не служу в МХТ. Я ушел из МХТ уже, наверное, 8 лет назад. 6 лет я не играл на сцене. Вообще нигде. А потом вернулся в Московский художественный театр на сцену. Но как актёр на контракте. Я играю разово спектакль. Я не нахожусь на службе в труппе. Собственно говоря, главной мотивацией моего ухода тогда из Московского художественного театра была отставка, чтобы не находиться на службе. То есть, Олег Павлович Табаков ее любезно предоставил, сказал, благословил, что не служи. У меня какой-то Пушкинский комплекс. И я так, в общем, на службу никуда не определился и не определюсь. И мне кажется, что вот по моему характеру, к которому я прислушиваюсь и вообще по комфортному моему состоянию, мне кажется, что артист должен… Ну, артист такой как я сам для себя - что мне удобнее играть в разных спектаклях, в разных театрах, в разных коллективах с разными режиссерами. И тогда у меня есть такой момент как отдых. То есть я не залипаю в какую-то одну историю, а отдыхаю где-то на другом спектакле. То есть я вот в таком состоянии нахожусь. Я отдыхаю на съемках, от съемок отдыхаю в театре, а в театре от одного театра отдыхаю в другом театре, потому что так веселее.

А. Добровинский: Вы стали публичным человеком, как люди, которые, актеры, которые снимаются. Узнаваемость мешает?

Ю. Чурсин: Чему?

А. Добровинский: На улице. Вообще жизни.

Ю. Чурсин: Ну, в принципе, нет.

А. Добровинский: Можно с вами сфотографироваться? Извините, можно ваш автограф и так далее? Понимаете, это такой каскад жизни, который находится под лупой у публичного человека.

М. Раппопорт: Личную жизнь поэтому постоянно любят обсуждать.

Ю. Чурсин: Ну, слава богу, моя личная жизнь никого не интересует, и как-то я её оставляю при себе. А технически…

А. Добровинский: Повезло, кстати. Потому что вы знаете, с чем сталкиваются публичные люди, которых рассматривают…

Ю. Чурсин: Мне кажется, что… У меня есть такое ощущение, что это немножко обоюдное движение. Мне кажется, что да. Мне кажется, что лукавство, если говорить, что я живу своей закрытой жизнью, а вдруг ко мне репортеры лезут в окно. Есть ощущение, что публичные люди немного сами выкидывают красную тряпку для того, чтобы вот этот вот бык с камерой на них бросился. В какой-то момент, потом они являются уже жертвами вот этого вот локомотива. Потому что сколько раз это было со мной, я один раз связывался с журналистом, чтобы они этого не делали, они все равно там это сделали, но очень аккуратно, наврав, наговорив, перепутав все имена, перепутав вообще все на свете, рассказав вообще неправду по слухам.

М. Раппопорт: Журналисты, конечно, удивительные ребята.

Ю. Чурсин: Просто жалко, что такая четвертая власть фактически, это же мощнейший инструмент. И жалко, что в этом есть такие нечистоплотные люди, которые предают профессию. Это для меня как предавшие профессию юрист или врач. Для меня они такой класс. Потому что есть люди, которые просто поражают храбростью, и такие герои нашего времени, занимаясь этой профессией честно. И отстаивающие честь журналистскую – это, я не знаю, как честь офицера или честь врача. То есть это какое-то очень высокое занятие. И когда появляются вот такие крысы нечистоплотные, это, конечно, всегда грустно за цех за их.

А. Добровинский: Еще профессионалов мало стало. Знаете, у меня такое впечатление, что человек закончил школу и думает «чем бы мне заняться? Вот ни к чему не идет. И там не получается, и там. А, пойду в журналисты». Вот у меня такое сложилось впечатление.

Ю. Чурсин: Да, есть такой момент. Но страшнее это не такие, они обычно куда-то откалываются или им становится скучно, или они потом занимаются чем-то. Страшнее те люди, которые закончили уже университеты, институты, и которые поклялись на... душах погибших на передовой журналистики известнейших людей, на том, что они будут защищать объективность и правду, и факты, и давать возможность мыслить людям. И вот когда они предают, вот это уже становится страшно. Но, как и в любой профессии, идеализировать ничего не стоит, но такое бывает.
Мешает ли? Ну, когда ты на улице завязываешь шнурок своей обожаемой женщины, и просто есть секунда, когда ты можешь поймать ее взгляд, конечно, обламывает, когда кто-то подходит и говорит, можно с вами сфотографироваться, вообще неуместно. То есть грустно, когда люди не понимают момента, когда они...

М. Раппопорт: Личные границы?

Ю. Чурсин: Это даже не личные границы, это то, что они думают о себе больше, чем об окружающем мире, они не становятся на чье-то место... Но это очень редкие случаи, потому что мои драгоценные зрители, это очень чуткие люди, которые прям очень здорово понимают, где я и что со мной происходит, и часто обмениваются просто парой слов, давая понять, что мы в контакте, вы нам дали информацию, мы даем нашу сердечную информацию вам. И это такой обмен. В моем случае чаще всего 100 к одному – это такое общение, когда люди очень интеллигентно, очень выдержанно обмениваются какими-то сердечными токами со мной, и я понимаю, что мы вместе, что труд не напрасен, что ты что-то делаешь такое, когда ты находишься в диалоге с людьми.

А. Добровинский: Юрий, вы Гамлет?

Ю. Чурсин: Да упаси Бог

А. Добровинский: Вот вы чувствуете, что сыграете, мечтаете?

Ю. Чурсин: Слушайте, это Нонна Мордюкова, по-моему, гениально сказала, что это самое безумие для артиста, о чем-то мечтать. Ты можешь мечтать всю свою жизнь. Нужно играть...

А. Добровинский: Мечта двигает жизнь.

Ю. Чурсин: Ну, может быть, но не артистов. Артисты должны думать о том, что у них есть, какая у них роль сейчас.

М. Раппопорт: Ты знаешь, что Юрий вообще не любит мечтать?

А. Добровинский: Да?

Ю. Чурсин: Это мне кажется не совсем так...

А. Добровинский: Вы не мечтатель?

Ю. Чурсин: Я не мечтатель. Я не мечтатель, нет. Я, вы знаете, всё больше прихожу к тому, что мир так прекрасен, вот такой, как он есть сейчас, и так удивителен, что время на мечты просто... я не знаю, на что можно потратить. На ленту новостей, вот там кто-то когда-то в телефоне перекинул. Вот из этого, из этой серии.

А. Добровинский: Хорошо. А по другим театрам вы ходите вообще? Вы посещаете?

Ю. Чурсин: Нет, к сожалению, практически... Нет, я сапожник без сапог.

А. Добровинский: То есть, вам не интересно, что происходит в других театрах. Или нет времени?

Ю. Чурсин: Нет времени, по большей части. А потом существует такой момент, что я очень тяжело переживаю, если на сцене играю не я. Мне все время хочется выскочить и начать играть. Сказать - не так, смотрите! Ну что ж ты! Вот вся история.

А. Добровинский: У вас есть идол? Я имею ввиду коллегу. Из прошлого или сейчас. Человек, на которого можно равняться.

Ю. Чурсин: Долгое время это был я сам, когда я круто играю.

А. Добровинский: Вот не зря мы сегодня все-таки собрались. Первый раз, Мирей, нам попался честный человек.

Ю. Чурсин: Да. Но с какого-то периода я понял, что, конечно, Дэниел Дей Льюис является каким-то невероятным актером. Если бы была бы хоть какая-нибудь десятая возможность делать то, что он делает, наверное, я бы понимал, что я занимаюсь своим делом. То есть если бы хоть чуточку можно было бы так перевоплощаться, как это имеет возможность делать он. То есть граница его, диапазон его образов когда ты теряешь за ним человека. Сейчас мы не берем «Банду Нью-Йорка». Хорошо, это такой сложный для всех фильм. Но все остальные работы, и в «Здесь была кровь», то, что у нас переведено как «Нефть», и в «Призрачная нить» последняя, и в «Линкольне», и до этого прекрасные работы. Это какое-то просто невероятное ощущение от того, что я понимаю, что у актёра есть его профессия.

А. Добровинский: То есть для вас это икона профессии?

Ю. Чурсин: Для меня это вообще. То есть то, что я нахожусь на одном поле, играю с ним, он какой-то недостижимый фактически.

А. Добровинский: А там, скажем, из советских актёров?

Ю. Чурсин: Куравлёв.

А. Добровинский: Куравлёв?

Ю. Чурсин: Да, конечно.

М. Раппопорт: Почему именно он?

Ю. Чурсин: Потому что точно так же, если вы будете листать всю его кинематографическую фильмографию, вы увидите тысячу разных образов. От фашиста до ... Практически никогда не повторялся.

М. Раппопорт: То есть вам важна смена образа, умение переходить от одного образа к другому?

А. Добровинский: Смотрите, был такой гениальный совершенно актер французский Жан Габен. У него была абсолютно одна и та же мимика, но стоило ему надеть костюм банкира или рабочего, он абсолютно преобразовывался. А мимика одна и та же.

Ю. Чурсин: Но это глубина характера. Мы смотрим за таким образом, который транслирует характер уже национальный, как с Аленом Делоном. Ален Делон тоже мог переодеваться в любые костюмы. Мы верили, что он фотограф, инспектор, он хоть чертом мог бы быть. Все смотрели на его чудесные глаза. И это другой жанр, это другая история.

М. Раппопорт: Я знаю, что вы не читаете. Вы отказались от чтения вообще полностью. Это такой про вас ходит интересный факт в интернете.

Ю. Чурсин: Неожиданно, да.

М. Раппопорт: Может быть, это для вас, да? Я когда готовилась к интервью, было написано, что Юрий Чурсин не читает книг.

Ю. Чурсин: Не читает книг, да. Прекрасно. Может быть, он не читает книг. Это где-то была такая картина с человеком в библиотеке. У него была вот здесь одна книга, здесь между ног вторая, третья, четвертая, и он еще открыл, стоя на лестнице в библиотеке, еще открыл книгу и дочитывал ее. Это вот про меня. У меня лежит рядом со мной вот такая стопка - десяток книг с закладками посередине, потому что я читаю сразу семь книг в одно и то же время и пытаюсь закончить.

М. Раппопорт: Вот журналисты молодцы.

Ю. Чурсин: Другое дело, что уже достаточно давно я не читаю беллетристику. Я пытаюсь вернуться, выкроить время, к классической литературе. И то всегда это связано с каким-нибудь документальным материалом про писателя. И в зависимости от того, когда там появляются произведения, ты просто для того, чтобы понять, что происходит, подчитываешь те произведения, которые он написал, для того, чтобы видеть хронологию мыслей и того, как он существовал. То есть вот в этом режиме. И, по большей части, у меня, конечно, связаны книги с науками, с каким-то...

М. Раппопорт: Эзотерику читаете?

Ю. Чурсин: Эзотерику, да. И всё связано с этим.

А. Добровинский: Вот прямо видно, что вы эзотерикой интересуетесь.

А. Добровинский: Скажите, пожалуйста, есть два... это мое личное восприятие, есть два вида актеров. Условно, Марчелло Мастрояни и Бельмондо. Объясню. Марчелло Мастрояни всегда говорил, и все режиссеры, у которых он снимался, всегда говорили, что он абсолютно гениально выполняет требования режиссера и никогда ничего не придумывает сам. Вот ему говорят это, и он это делает. И он сам всегда говорит, я только слушаю. Бельмондо, наоборот, шел к режиссеру и говорит, давай сделаем так, давай вот я здесь это, а там так, а сыграем, предлагают. Вы к какой группе относитесь?

Ю. Чурсин: Я Бельмондо, сто процентов.

А. Добровинский: А спорите с режиссером?

Ю. Чурсин: У меня в райдере написано, чтобы в группе была черная тряпка, которой меня надо накрывать, как попугая, когда я прихожу со своими предложениями. В тот момент, когда я уже всех достану своими утверждениями: «как поставить свет», «ребят, давайте здесь отражатель», «слушай, ты не мог бы мне сыграть, знаешь, вот здесь подкинь, пожалуйста», «а вот это вот по сюжету, давайте перепишем здесь текст». Вот это вот все я.

А. Добровинский: А ходите, потом смотрите запись сразу? Вот сняли, отсняли и...

Ю. Чурсин: Смотрел раньше, сейчас нет времени. Сейчас мы попадаем всегда в какие-то истории, что давайте быстрее, быстрее. А так, да, люблю смотреть. Очень полезно, я прям фанат этого.

А. Добровинский: Давайте расскажем просто людям, которые не были на съемочной площадке, что это.

Ю. Чурсин: Существует плейбэк. Я столкнулся с тем, что режиссеры страшно пугаются. Кто включил плейбэк? Кто разрешил артисту показывать плейбэк? Вот это вот все. А я ориентируюсь по тому, что делать, вплоть до поворота на сантиметр, на миллиметр ракурса, и где стоит свет, и как играть. Потому что рассказчиком в кино является кадр. Никто больше ничего не делает, кроме кадра. Кадр самое важное, но еще и звук. Поскольку это синтетическое искусство между живописью и музыкой, и вот еще звук. И вот этот темпо-ритм, кадр, пропорции, вот это вот все, я страшно все это люблю изучать, смотреть, смотрю, как ставят свет, и пытаюсь играть с бликами, которые существуют, что страшно нравится художникам по свету. Потому что начинается перестановка, и я остаюсь на площадке, когда все расходятся. Говорят, Юра, у нас там пять минут свет ставим. Я такой, отлично. И я становлюсь на свою точку, чтобы по мне ставили свет. И все подходят, как-то там ориентируются, вот это все выставляют, и мы входим в кадр. Я вот любитель...

А. Добровинский: То есть, вы с нами стоите?

Ю. Чурсин: Я всегда стою. Ну, как не всегда, но вот в последнее время я прям люблю встать, потому что я прям вижу, когда вот это вот нет ничего дороже, когда художники по свету останавливаются, такие так делают: «Тааак. Ну-ка, давайте вот сюда двоечку поставим». Я понимаю, что мы сейчас творим. Вот сейчас вот это происходит. Самое важное.

М. Раппопорт: Вас вдохновляет сам процесс съемки?

Ю. Чурсин: Даже больше, чем результат. Часто. Часто, да. Вот. И потом есть еще сложность в том, что как-то у меня внутри есть такой момент, что я, когда прочитываю сценарий, уже вижу картинку и ничего не могу с этим поделать. Дальше я прихожу на площадку и говорю: «Ребята, знаете, что я видел?» И начинаю всем рассказывать о том, как нужно снимать кино. И вот это вот самое сложное.

А. Добровинский: Что происходит, если человек, с которым вы играете, вам не нравится, как он работает? Что делать?

Ю. Чурсин: Провоцировать на игру, вытаскивать его или смотреть на него со стороны. Это всегда удается. Я не помню такого, чтобы у меня профессиональные актеры, мои партнеры что-то делали то, что мне прям не нравится. Иногда бывает сложность, когда очень оптимизирован бюджет, и на какую-нибудь роль уже эпизодическую берут не артиста. Вот это бывает сложно. Там какой-нибудь водитель, мимо проходящий человек, в зале суда какой-нибудь судья. И вот это вот все нарастает, когда у тебя диалог с человеком, ты понимаешь, что он не артист, тогда ты в сложной ситуации, потому что или ты его сдаешь, что он не артист, или он тебя сдает, что ты слишком артист, потому что он, естественный... Когда меня сдали, это было в Индии, мы снимали сцену с браминами, которые зажигали огонь в храме. И потом они мне рассказывали, что всё будет в моей судьбе очень плохо. Эти два... Один брамин, другой мой, ещё тогда не очень старый, а сейчас уже стариннейший приятель, два индуса. Они разыграли сцену друг с другом так, не актёры… И дальше ко мне режиссер подошел и сказал, а теперь оцени так, что типа, черт, все в жизни это. И я понимаю, что я не могу ничего сделать, потому что они как кошки, а я сейчас буду наигрывать. Любая моя реакция будет наигрышем. Любая. Потому что они, естественны как черти просто. Вот когда происходит такая история, когда с тобой не играет непрофессиональный человек, то тогда можно его рассматривать и ждать от него реакции, не видеть ее. То есть все равно быть в процессе. Ты смотришь на него, ему что-то говоришь, он не реагирует. Ты видишь, что он не реагирует, оцениваешь, что ты со зрителем вместе. Ребят, видите, он не реагирует. Ну, хорошо. Ладно, не реагируешь, тогда давай мы по-другому сыграем. И в такой игре мы существуем. Но, в принципе, всегда мы договариваемся со всеми. То есть я прям люблю договариваться с артистами, что мы будем делать, потому что иногда, опять же, за счет времени или за счет того, что в кино же этот процесс тоже немножко упущен, нет репетиций фактически. Мы выходим в кадр, не зная часто, где это будет сниматься.

А. Добровинский: Все поменялось с тех пор, как пленка умерла, на самом деле. Потому что раньше экономили.

Ю. Чурсин: Мы с этим тоже столкнулись, что кадр должен быть идеален, потому что пленки очень мало, и мы снимали другое кино. Хотя я знаю, что Сергей Владимирович Урсуляк по-прежнему, независимо от того, цифра или не цифра, у него читка, встреча, репетиция. Все проходит очень серьезно, скрупулезно, все выверено в кадре так, чтобы знали. Но он сам заканчивал актерский и знает, что это такое. То есть это очень сложный момент, когда тебя просто бросают, и ты этюдным методом должен что-то сочинить. А потом ты заканчиваешь со съемкой и думаешь, что ты все сделал не так, потому что наконец-то пришла гениальная идея. В этом смысле мы как-то, не знаю, всегда договариваемся с артистами. Но это опять же за счет того, что когда ты прочитываешь, ты уже знаешь, как оно должно быть и по ритму, и как бы твой персонаж там прореагировал. Просто нужно договориться, чтобы твой партнер сделал то, что нужно.

М. Раппопорт: У актёров бывают такие ситуации, когда, ну, допустим, вы готовитесь к какой-то очень сложной роли, ну, я не знаю, допустим, следователь. Вы общаетесь с представителями профессии и изучаете глубоко, до мелочей, как устроена жизнь вашего героя, прямо начинаете разбирать по молекулам? Или это, наоборот, мешает такая детализация и вам проще вот выйти экспромтом, сыграть?

Ю. Чурсин: Нет, нет, всегда удобнее, когда изучается. Естественно. Другое дело, что иногда не бывает времени, иногда бывает, что несколько проектов, к сожалению, у нас так все устроено, что иногда бывает, что два проекта идут… У меня так устроено, не у нас, у меня так устроено, что идут два проекта в параллели, ты не успеваешь просто по времени заниматься каким-то персонажем очень глубоко. Но, в принципе, узнаются все равно какие-то вещи. Особенно, когда профессионалы, особенно, когда исторические какие-нибудь деятели. То, конечно, занимаешься образами, со всеми советуешься и задаешь вопросы. Но в сценарии иногда написано уже достаточно профессионально, то есть уже зная, что происходит, и это уже заложено в сценарий, поэтому иногда нет необходимости заниматься какими-то вещами. А когда там врачи или кто-то, то тогда появляются уже сами на площадке непосредственно врачи и тебе быстро показывают, как у тебя должны правильно стоять руки, что говорится верно, что говорится неверно, кто где должен находиться. В этом смысле работа, конечно, всегда идет. Самое сложное с музыкантами, вот когда музыкантов надо играть.

М. Раппопорт: Ваша самая сложная роль?

Ю. Чурсин: У меня была роль скрипача. Это было самое сложное. Потому что ты не обманешь. Это твои руки или стоят, или руки не стоят. А ты сам себе не веришь, и начинается сложная вещь. Там нужны большие тренировки.

А. Добровинский: Я скажу по собственному опыту. Как действующий адвокат, я вживаюсь в процесс и начинаю какое-то время жить жизнью человека, которому помогаю, защищаю, представляю интересы и так далее. Совсем далеко, во ВГИКе, когда учился, мы подрабатывали в массовках, естественно, платили 3 рубля при стипендии в 40. Это очень хорошие деньги были. И как-то я обратил внимание, что после массовки, вас это удивит, я играл фашиста, ну, потому что не хватало там немецких этих самых... И меня с моей рожей зарядили... И потом на студии Горького, рядом со ВГИКом, была съёмка, и я обратил внимание, очень интересно, что во время обеда, перерыва, «немцы» сели с «немцами», а «красноармейцы» с «красноармейцами». Удивительно. Я тогда ещё подумал, насколько вживаешься в образ, что не выходишь даже из него во время обеда. У вас бывает такое? Вот вжился в образ человека, и всё. Я помню, когда вы играли художника, мне интересно было. Не тянуло?

М. Раппопорт: Или хироманта, например.

Ю. Чурсин: Нет, ну, конечно же, оставляет свой след, но во время съемочного процесса на площадке никто по имени персонажа тебя, конечно, не называет. Артисты даже иногда обижаются, потому что бывает такое, что ассистенты пишут, что завтра там Георгий, то не Георгий, завтра это, они тебя также по персонажу называют. Хотя, может быть, это и на самом деле верно, я даже начинаю задумываться об этом. Бывает другой момент, но вот из моего опыта это то, что какие-то черты характера ты проверяешь по реакциям на жизнь. То есть ты начинаешь позволять себе вести себя, и это как-то подспудно происходит, потому что ты все время думаешь, прилаживаешься к окружающему миру мыслями и внутренней психофизикой персонажа. И ты начинаешь немножко реагировать, как этот персонаж, на окружающую действительность. Это сложно для близких, потому что ты им не можешь объяснить, почему ты вдруг задумался или почему ты такой резкий сегодня. А у тебя идет внутренний психологический процесс, а ты пытаешься встроиться в эту историю. Это первый раз у меня произошло при поступлении в Московский художественный театр, когда была роль Треплева. Вот этот безумноый мальчишка, который пытается справиться со своими комплексами, с конфликтом с матерью и быть творческим. И вот эта неуравновешенность, она дала тогда осадок на внутреннюю жизнь, на жизнь не на сцене. Я помню, что я какие-то ловил антитела, потому что я понимал, что это хвост от роли. Почему я так себя веду или почему я так себя чувствую? Почему я вдруг сорвался и бегу по улице? Я понимал, что это не просто мой порыв, а я где-то знал, что это, наверное, хвост от этого внутреннего процесса. Иногда такое бывает. Я там пытаюсь это всё отслеживать и просто улавливать. Нет, дело не гасить, а как это проработать, как запомнить, как выявить, понять, в какой сцене это можно применить. То есть это такая внутренняя работа, которая происходит, и в ней… Ну вот лично для меня это процесс, который перманентно проходит. Ты его осмысляешь и думаешь про этого персонажа, как ты его материализуешь. Опять же, так устроено кино, что как только кино заканчивается, ты тут же на короткой памяти вышел, забыл. И очень многие вещи, мне любят мои дети надо мной смеяться, называя меня по имени персонажа. И я с удивленным лицом не понимаю, о чем они со мной говорят. А они не понимают, почему я не понимаю. Это же твоя роль, ты же это играл. А я так, да? Правда? И совершенно в памяти нет ничего.

А. Добровинский: Что интереснее для вас, отрицательная роль или положительный персонаж?

Ю. Чурсин: Отрицательные бывают интереснее, положительных играть сложнее.

А. Добровинский: Один к одному. Вы процитировали Сергея Аполлинариевича Герасимова, великого мастера вообще моего и всех остальных. Да, это правда.
Расскажите, почему?

Ю. Чурсин: Подонки всегда веселее, честнее. Они не стыдятся никаких внутренних пороков. Более того, у них всегда есть на глазах какие-нибудь персонажи, кого можно соблазнить и переманить на свою сторону. То есть имеется охотничий инстинкт. Ярко выраженный. И всегда есть мораль. Ты через эту роль всегда можешь рассказать историю как не надо. И страшно получается, когда твой персонаж является лучшим в этой истории. Потому что можно вообще перевернуть сюжет. И все скажут, что, да ну, ребята, ну все это вранье. Вот человек хочет денег, и он их правильно хочет. А мы-то во всей этой ситуации с вами - наивными сопляками и дураками, которые непонятно вообще зачем здесь все появились. Вот конкретный человек.

М. Раппопорт: И женщины больше любят отрицательных героев.

Ю. Чурсин: И это такая история, потому что они конкретные и знают, чего хотят. Это такие люди - атомные электростанции. А с положительными персонажами всегда сложнее. Они воспринимают события, они их не всегда запускают, а их воспринимают. Это технически сложнее, потому что у тебя должно быть чистое восприятие, не заштампованное, и ты должен... Ну то есть там нужно прям вот по-настоящему быть очень чутким. Не просто простраивать свою роль и в ней купаться, а очень еще находиться здесь, сейчас, прям следить за происходящим. Потом очень сложно очень часто не оказаться в дурацком положении. То есть самый сложный жанр – это мелодрама. Самый сложный жанр. Потому что граница между неправдой и пошлостью очень тонкая. Вот как это выдержать – это прям высший пилотаж. Всегда, когда появляются какие-то те или иные мелодрамы, я очень люблю браться за такой материал сценарный, потому что я знаю, что это проверка на вшивость. Ветер, где ты должен быть супер-капитаном и из этого всего суметь выйти красиво. И с положительными персонажами еще... Есть такая сложность, что... фактура моя часто меня подводит, все равно все думают, что убийца все-таки он. То есть удобнее делать обман, как был прекрасный сериал «Мосгаз» с оригинальной историей, когда до последнего ты думаешь...

М. Раппопорт: Обожаю, я посмотрела все сезоны просто за ночь.

Ю. Чурсин: Что нет никаких подозрений, но может так оказаться в последний момент, что это все-таки он каким-то образом. Поэтому вот есть такой момент.

А. Добровинский: Михаил Андреевич Глузский был замечательный актёр. Говорил о Баталове, что в нашем кинематографе самый замечательный актёр – это Баталов, что он постоянно должен играть положительных персонажей, и это безумно сложно. Он даже из фильма в фильм должен быть другим, а положительные всегда одни и те же.

Ю. Чурсин: А я слышал, что в старом Голливуде Кларк Гейбл не мог по закону Голливуда играть отрицательного персонажа. То есть это был закон Голливуда. Если ты был положительным персонажем, ты никогда не сможешь сыграть отрицательную для того, чтобы не ввести вот эту вот смуту в сознание людей. Все должны понимать, кто есть кто. В наше время, конечно, подемократичнее.

А. Добровинский: Да, я надеюсь.
Был такой фильм. Я надеюсь, вы его смотрели. Я совершенно обожаю его. «Берегись автомобиля». Помните? Там совершенно феерический каскад актёров, которые первой величины на тот период времени. Не вижу сегодня, что удаётся собрать такую же группу лучших актёров в настоящий момент. Отсюда два вопроса. Первый. Вы никогда не задумывались над тем, чтобы стать режиссёром?

Ю. Чурсин: Так, второй?

А. Добровинский: А второй… А кого бы сегодня, кого бы вы пригласили? Назовите, я не знаю, пять или шесть актёров, которых бы вы взяли, лучших, к себе на площадку?

Ю. Чурсин: Невозможно выбрать. Я всех так люблю.

А. Добровинский: Боитесь?

Ю. Чурсин: Нет. А с режиссурой… Я, конечно, даже, пожалуй, пойду учиться на режиссёра. Но сейчас даже я не очень люблю говорить про будущее или про какие-то планы. И про мечты. Мне кажется, что это, во-первых, забирает энергию. Для меня это такой механизм, что ты говоришь слово, и ты его как будто уже совершил. Что на самом деле не так, а тебя это успокаивает и останавливает движение. Поэтому я не знаю, как будет. Мне хочется какую-то режиссуру найти и в себе, и в окружающем базовую, профессиональную и основанную на зрительском восприятии, чтобы со зрителем вступать в диалог. Это обуславливает тебя к тому, что тебе нужно находить актуальную тему, актуальную идею, актуальную времени, состоянию общества. Это значит, что нужно быть очень чутким к обществу и задаваться вот этими самыми вопросами корневыми, которые часто не откликаются твоему внутреннему состоянию или состоянию твоих комплексов. Для меня пока неразрешенный вопрос, насколько возможно выкладывать на обозрение зрителю свои внутренние комплексы, вообще не ориентируясь на то, поймет это зритель или нет. Вот последний фильм, который меня просто поставил в длинный диалог – это «Все страхи Бо», если вы смотрели, с Хоакином Фениксом. Насколько внутренние переживания режиссера имеют право на то, чтобы быть показанными, выставленными на общественное мнение. И совершенно не подразумевая, найдёт это отклик у зрителя или не найдёт. Вот где вот эта граница, где эта свобода – для меня пока вопрос.

А. Добровинский: Феллини.

Ю. Чурсин: Вот-вот-вот, очень много, да. Магрит, Дали, всё что угодно. Это такая целая история. Где сквозь это все соединение со зрителем, потому что я помню, что однажды в Пушкинском музее была выставка русского и итальянского искусства, и я вошел в зал, стояли просто выставочные какие-то, и я сквозь толпу, через весь зал увидел набросок женского профиля. И это было сквозь время, это был Леонардо да Винчи. И я понял, что вот мы все умрем, все там рухнет, Пушкинский музей, и построится заново. И эта картина будет висеть, и из поколения в поколение она будет производить тот же самый эффект, какой она произвела на меня. То есть сквозь поколения, сквозь время, сквозь эпохи, сквозь ментальные, национальные, какие угодно построения, гендерные, всё что угодно, я знаю, что это произведение искусства будет нести свой импульс на нас. И для меня это чище, чем в какой-то момент, когда время прошло, и мы перестали понимать, о чём это. Я вот как-то в эту сторону, и пока для меня вопрос - где вот это равновесие? Это вопрос, которым я хочу заниматься и занимаюсь, и, может быть, это приведёт меня к режиссуре в какой-то момент. Это ответ на первый вопрос. А со вторым вопросом, не знаю, очень сложно. Вы знаете, я тут оказался в электричке буквально-таки, мы ехали на фестиваль. И сидели молодые люди, которые, я понял, что они артисты, они смеялись, шутили, как всегда это делают артисты, вошли в вагон и перекидывались как невероятной каскадом шуток. И я подумал, что это такое время, когда, может быть, в картине будут собраны все лучшие артисты эпохи, и я не знаю их имен. Потому что я просто их не знаю, я вне времени. Может такое случиться? Вот. Это ответ на второй вопрос. Потому что назвав те фамилии, которые мне кажутся, что они вот блистательны, это совершенно не факт, что это откликнется всем. В силу, опять же, обстоятельств нашего времени того, что наше сознание и наше внимание очень сильно разбилось на сообщества, где модно одно и не модно другое. И ты просто попадаешь в разные... И лучшие артисты с этой стороны совершенно не совпадают с лучшими артистами другой.

А. Добровинский: К сожалению, наш завтрак подходит к концу, и у меня очень сложные чувства, я вам честно скажу, Юра. Это мы смогли сделать трепанацию души русского актёра? Или это великий русский актёр, который открыл перед нами душу?

Ю. Чурсин: Спасибо огромное. Огромное удовольствие. Спасибо.

YouTube канал Александра Добровинского "Завтрак со звездой"