Нужно понимать механику того, чем я занимаюсь. Это такой, подключающий разные центры, процесс. Я сейчас тоже буду умничать и рассказывать про мозг. Это такая система, которая помимо того, что подразумевает под собой знание текста, определение, контроль своего эмоционального состояния и волевое направление внимания - именно из этих процессов состоит актерское мастерство - помимо этого, еще существует контроль пространственный. То есть, это мышление приблизительно такое же, как у танцоров. Но я думаю, что все знают, что танцоры мыслят несколько другими мозговыми центрами, потому что они ориентируются в пространстве для того, чтобы люди не сталкивались и точно контролировали и отвечали за то, что люди в зале видят именно ту телесную форму, которую исполнитель им представляет. За это отвечает определенная часть мозга. Она контролирует пространство, ориентируется в пространстве.


Поэтому вот из этого комплекса всего состоит память. То есть память актерская, она не только в том, что мы точно запомнили текст или точно помним, какая будет следующая реплика. Это такое достаточно комплексное мышление, комплексная память. Она зависит от местоположения в пространстве, от соединения звуков, потому что бывает такое, что реакция актерская возникает на реплику, и она движется автоматически. Это можно увидеть иногда, когда два артиста перекидываются какими-нибудь репликами, и каждый точно знает, что он отреагирует, как его память отреагирует на реплику другого человека. То есть, существует вот эта звуковая память.

И, соответственно, большое количество этой памяти заложено достаточно глубоко, потому что часто спектакли играются по 10 лет, по 15 лет. И память настолько утверждена. Вот из моего опыта, у меня был спектакль, который я играл 9 лет подряд, потом я не играл его 6 лет. И когда я вышел через 6 лет на площадку, на сцену… При повторе текста перед спектаклем мы не прошли одну сцену, и я отреагировал на нее, ну, фактически это был не я, то есть отреагировало тело, которое ровно на реплику вскочило, произнесло само текст и село в ту точку, в которую оно было. Это было сделано автоматически, я не помню. Я в ужасе думал, что сейчас будет реплика, я не помню, что произносить, но тело сработало самостоятельно. То есть по движению, судя по всему, существует память, которая самостоятельно как-то всем руководит.


Это то, что касается театра и переключения. Но существует кинопроцесс, который вообще отличается от всего, и он подключает, помимо пространственной памяти, еще момент спонтанности, потому что актерский организм, он так натренирован реагировать на услышанное, верить в то, что тебе говорят, и реагировать на услышанное. И вот это то, что у нас сейчас на данный момент в российском кинематографе происходит, это процесс, отличающийся от советского периода, потому что в советском периоде были репетиции, и если мы увидим советские картины, мы видим, как это точно отыграно и как это все просчитано, чем не может похвастаться сейчас в основной своей массе русский кинематограф. Именно потому, что сейчас это все делается методом этюда, и память применяется краткосрочная. То есть часто бывает, что текст запоминается ровно на те два часа, пока снимается сцена. Причинно-следственные связи и взаимоотношения разбираются сейчас на площадке. Они запоминаются ровно на эти два часа, и после команды «Стоп! Снято!», они вылетают из памяти, и никто никогда больше не вспомнит. Это такой же эффект приблизительно, как у официантов, которые до тех пор, пока не уходят клиенты, они помнят этот заказ… Все помнят этот пример, который был выведен психологами как гештальт-терапия. Эффект Зейгарник, который был обнаружен в ресторане в тот момент, когда он был вдруг замечен и мы стали спрашивать у официанта, что происходит. Актеры в кино сейчас на данный момент пользуются приблизительно такой же историей. Другое дело, что происходит все-таки остаточное явление после пережитого опыта.

Например, часто бывает, что спонтанно сыгранные сцены оставляют эффект неудовлетворения. И они остаются, как недоигранные сцены, или идет момент неудовлетворения самим собой, или возникает ощущение ошибки, что это было сделано не в контексте того, что ты играешь. Это же такой продленное все равно, из лоскутов созданное пространство. И вот когда происходит такой момент неудовлетворенности, у многих артистов, я знаю, это доведено до состояния автоматизма. Они не могут отпустить эту сцену. И бывает такое, что она повторяется в течение суток, переигрывается снова и снова. Артисты вдруг понимают, как ее можно было сыграть с одной стороны, с другой стороны, какими способами можно было бы сделать сцену. Здесь есть эффект контроля своего эмоционального фона, того, что вы сегодня показывали, то есть, семи частей, из которых, собственно говоря, состоит жизнедеятельность человека. Как раз контроль над эмоциональным и физическим, не в парасимпатической системе, естественно, но положение тела, дыхание - это очень контролируемо. И именно под контролем состоит возбуждение своего эмоционального фона. Например, вы присутствовали на спектакле - и мы сегодня тоже с Натальей это обсуждали - театр отличается тем, что мы все вместе в зале переживаем отчасти животный опыт. Потому что, когда живое существо выходит в состоянии истерики, оно нам передает это состояние, потому что мы находимся в массе, эта масса передает друг другу это настроение. Или, часто бывает такое, что - как у меня было ощущение на том спектакле, на котором вы присутствовали - ощущения зала, который буквально устал на музыкальных номерах, передалось на сцену, потому что артистам стало тяжело играть. Это было из зрительного зала.

Когда зал немножко замирает, а он замирает - это такой достаточно большой организм, такая большая система, которая все равно складывается в общую эмоциональную среду. И иногда бывает такое, что зал очень внимательный, а иногда бывает, что зал уставший.
И его иногда приходится переламывать за счет сбора внимания. Внимание собирается с добрых 800 человек. Можно все внимание сосредоточить, большую часть - на одну точку. И как раз таким массовым, коллективным состоянием можно зал преобразовать так, чтобы он получил, обменялся эмоцией через тебя, обменялся друг с другом и тогда будет общее состояние. Это самое сложное в театре, создать эту атмосферу.
Талантливые режиссеры делают это системно, так что артист является частью системы и просто из огоньков, звука, слов и смыслов это создается. Или иногда это приходится делать артистам за счет техники сбора внимания или передачи изменения.

Я отвлекся от ответа. Само переключение от роли к роли, для меня лично, исходя из моего опыта, это своего рода отдых, потому что ты занимаешься каким-то другим делом. Вот если, например, ты снимаешься в кино, то можно прийти отдохнуть, сыграть в театре. Если ты долго играешь в театре, то у тебя может быть съемочный день в кино, который является сменой деятельности. Это твой отдых, потому что ты свободно играешь в какую-то другую историю. Поэтому такое переключение существует. А после спектаклей… Конечно, вот этот эмоциональный, потому что все равно проходит работа эмоциональная, физическая. Конечно, существует усталость. Если спектакль прошел хорошо, то вместе со зрительным залом получается этот самый пресловутый катарсис, когда все переживают какой-то очистительный опыт – и артисты на сцене, и зрительный зал. И, конечно же, все выходят в состояние вдохновения.


Тяжелее, когда спектакль проходит нехорошо, и ты понимаешь, что там что-то не случилось. Или какой-то сбой.
Совсем недавно у нас был спектакль, когда актриса чувствовала себя не очень хорошо, и спектакль остановился по действию. То есть, он как бы шел, но никто не играл. Все просто занимались тем, что произносили текст, следили, чтобы с ней все было хорошо, и скорее дали занавес, чтобы все закончилось. И зрительный зал тоже это почувствовал, потому что когда все выходили на поклон, было видно, что сидит ползала. Было видно, что зрители зал покинули. Половина в антракте ушли. Зритель ушел из зрительного зала - это всегда такое ощущение очень тяжелое, вынимающее эмоционально. Такое состояние есть.


И существует еще один такой момент, который мной был замечен. Это то, что подготовка к спектаклю и подготовка к роли часто бывает неосознанной. В реакциях в жизни возникают реакции персонажа. Из-за того, что основным инструментом является эффект отождествления себя с этим персонажем, ты постоянно пытаешься выяснить его мотивацию, его поведение или каким-то образом просчитать, почему или по какой причине он повел себя так. В ремарке написано «истерика». Ты допускаешь, что этот человек может истерить. Это значит, что ты должен найти в себе такой допуск, в котором ты можешь впасть в истерику. И вот, мной было замечено, что в какой-то момент, ты ловишь себя на том, что ты находишься в истерике и не понимаешь, почему. А потом, уже через какое-то время понимаешь, что у тебя просто организм самоперепроверяется, потому что ты задал вопрос «как?», и он тебе отвечает. Эта память и постоянная проверка самого себя, прежде всего. Потому что, конечно, здорово, что существует момент наблюдения за другим человеком. Как это часто бывает, мы наблюдаем и находим такого человека, или я знаю какого-то человека, который так себя ведет, но все равно - ты себя отождествляешь с ним, и ты свой организм перепроверяешь и делаешь ему допуск в поведении, как этот человек.

Задумчиво-депрессивный? Надо сказать, мне это стоило нескольких лет отказов от ролей, потому что у меня были убийцы, хамы и парни прямо из плохого района несколько лет подряд, поэтому сложная такая история.

Запомнилась роль? Наверное, запомнилась роль этого самого молодого человека в женском платье, который пел в клубе, потому что... Даже имеется какое-то название… Переодевающийся в женский костюм молодой человек... Нет, это не трансвестит. Они не трансы, они... Они абсолютно того же по самому пола, с совершенно стабильной сексуальной ориентацией. Это не является сбоем психическим, они имеют сбой социально-волевой, противоборство социуму дает им возможность переодеваться в женские костюмы и выступать в образе женщины. Да, протест-бунт, они таким образом сублимируют протест-бунт. И абсолютно встречающийся вот этот вот парень. Запомнилась эта роль. Он, по-моему, был айтишник, который сидел в офисе и ничего из себя не представлял, но при этом вечером отрывался с микрофоном, с силиконовой грудью. Пел в клубе, на высоких каблуках, в костюме, вел себя, как хотел. Да, вот такая была роль, такая высвобождающая. Вообще все высвобождающие роли, ну то есть людей, которые высвобождаются каким-то образом.

Спасибо. С текстами это, еще раз должен повториться, это такая практически, наверное, процентов на 30 мышечная память. Подготовка идет 2 месяца. У нас было больше. Мы начали в декабре, декабрь, январь, февраль. В марте выпустили 3,5 месяца. Для текстов есть разные методики, по-разному артисты работают. Я работаю только с точным пониманием слова, как оно, зачем оно произнесено точно, какое оно имеет воздействие. Потому что есть огромное количество артистов, я ими восхищаюсь, которые держат блоки текстов безотносительно, они даже еще не репетировали, они знают этот текст, они его могут раскладывать. Я не понимаю, как это работает, у меня так не работает, потому что я запоминаю текст, и если он незачем, ни на что не положен, он вылетает из головы, он не держится. Мизансцена, понимание, ответ. Я должен понимать, что я хочу, и тогда я точно произношу этот текст. Его не надо помнить, он зачем-то нужен.

Да. Стихотворная форма, должен поделиться, удобнее, чем словесная. Самый сложный текст, который нужно было запоминать, и он совершенно сопротивляется, для которого нужна какая-то мощнейшая память, это тексты Гоголя. Тексты Гоголя запомнить невозможно. Просто очень сложно. Тексты стихотворные проще, потому что они... Бывает иногда, что вылетают тексты, и мозг быстро подбирает какую-то рифму, но в тот момент, когда все уложено и все стоит на своих местах, это очень удобно, потому что там единственный контроль — это нужно контролировать строчку, потому что автор не зря отводит паузу между этими строками именно в этом месте. И если ты ею пользуешься, ты вдруг понимаешь, что текст начинает работать за тебя, потому что именно в этом месте выделяется, например, слово «она». Ну, то есть долго говоришь что то, и там «и непреступная»... И ты через этот люфт «она» произносишь, и зрительный зал получает акцент. Это сам текст работает. Иногда в хороших пьесах.


У меня, к сожалению, очень маленький опыт работы с шекспировским текстом, даже в переводах. Но он имеет огромный заряд. У меня были моменты, когда мне нужно было читать шекспировские монологи, и это огромный заряд текстовой. Тот, который, часто бывает, что артисты даже не осваивают его, потому что сам заряд текста и смыслы текста, они идут выше и мощнее, чем артист даже может вложить.

Потому что еще существует такой странный момент, он такой немножко даже какой-то ненаучный, он лежит в странной какой-то плоскости… Образ, возникающий у артиста, зрительному залу. То есть до тех пор, пока артист не представит точно образ того, что он произносит, это не будет иметь энергетического импульса в зрительный зал. Мы часто видим людей, которые приходят, произносят текст на сцене или в кино, и в нас это никак не попадает. Мы видим каких-нибудь на этом фоне приходящих детей, например, которые вдруг произносят слово «собака», ты не можешь от него оторвать глаз, потому что он эту собаку точно представляет. То есть это не от таланта, существует такой механизм. Я думаю, что это момент отождествления, что это какая-то передача через отождествление.

Я не растождествляю себя с отрицательными персонажами, потому что у меня этих персонажей нет. Но в каждой шутке есть доля шутки. На самом деле, вы знаете, в какой-то степени, это я сейчас лично про себя. В какой-то степени игра в отрицательного персонажа является для меня какого-то рода психотерапией, потому что там какие-то подавленные агрессии или подавленный гнев имеют свой канал выхода. У меня была роль садиста, о которой я просто мечтал в какой-то момент, потому что именно там… Ну, все равно, все является подконтрольным, ты понимаешь границу того, что происходит и все драки понарошку, конечно, но выругаться матом и прижать человека коленом в лицо… В какой-то момент ты вдруг понимаешь, что, собственно говоря, можно домой приехать очень спокойным. Улыбаться, всем говорить спасибо за ужин, спрашивать у детей, выучил урок или нет. Ну и ладно. Потому что где-то произошло совсем другое. И в этом смысле этот клапан, он в этих ролях есть, я его имею.

В каком-то смысле люблю, потому что еще есть - как вот с этими игрушками монстрами - когда ты можешь со стороны взглянуть на этот ужас. Ну, мне как художнику – я могу со стороны показать этот ужас и этого страшного человека. И мы его можем узнать и над ним посмеяться. Мы его видим со стороны, и он нам не очень... То есть, взгляд со стороны, он очень ценный. И там существует грань.


У меня был спектакль, из которого я вынужден был уйти, из-за этой грани. Мне показалось, что само произведение в какой-то момент травмирует. Я не мог взять на себя ответственность участия в таком мероприятии, потому что я знал, что там есть темы… У меня есть знакомые, которые не могут смотреть мною обожаемый фильм «Джон Уик», первую часть, потому что там убивают щенка. И эти люди предупреждены, и они никогда в жизни не будут это смотреть. Это такая вещь, которую ты должен осознавать, что ты берешь на себя ответственность.

А второй вопрос... Что дает ресурс? Смена деятельности и дом. Дом, естественно. И семья.

В зависимости от того, кто вводится. Это большой вопрос. Я знаю спектакли, которые разрушены были в корне и никогда больше не восстановились после ввода, и которые невозможно сыграть. Я знаю спектакли, которые, наоборот, стали лучше. Потому что по каким-то причинам вводился человек, который хотел эту роль, видел со стороны, чего уже делать было нельзя.

Но моя деятельность вообще начиналась с вводов. Когда я выпустился из института, я играл в Вахтанговском театре и ввелся вообще во все, во что можно было ввестись вторым составом. Потому что практики больше никакой не было, до премьеры нужно было ждать. Почти сто человек в труппе. Нужно было сидеть и ждать. Сидеть и ждать мне было скучно. Я ввелся вообще во все, во что было можно.
И ввелся я с той целью, чтобы сделать лучше, чем то, как это было сыграно. Придать этому энергию, что-то подчеркнуть и научиться взаимодействовать и чувствовать зал. У меня было 25 спектаклей в месяц. В какой-то момент я приходил в театр, не зная, на какой спектакль, ориентировался по костюму, который висел. Было все равно.

Все зависит от того, кто вводится. Иногда вводится свежая сила, которая вдруг все меняет. Но в основном, особенно тяжело, когда вводится кто-нибудь из главных героев.
Конечно, спектакль может поплыть, потому что ты никогда в жизни не выцепишь той реакции, на которой была поставлена твоя реакция. Я имею в виду хорошие спектакли, которые так сделаны. Бывают спектакли, где это вообще не важно. А бывают спектакли, в которых очень точно было выставлено взаимодействие. Поэтому в театрах ненависть вызывают актрисы, которые беременны. Когда они беременеют, они вынужденно меняются, и из этого целая история возникает. Они играют до седьмого-восьмого месяца, уходят на неделю рожать и быстро возвращаются обратно.
Все понимают, что это какая-то истерика, но ... Или человек уходит на два года, и потом из-за этого все происходит. Это целая история.

В принципе, конечной целью любого актера, играющего на сцене, является состояние абсолютного внутреннего покоя и соответствия самому себе в тот момент, когда по сцене бегает биомашина и исполняет все сама. Этот момент немного трансовый, когда человек поднимается над самим собой и все тело, сознание, эмоциональный весь фон существует отдельно от него. Человек внутренне спокоен. Это такой медитативный процесс. К нему все стремятся. Это момент катарсиса, когда все само начинает получаться и у всех. Это такой момент возвышенного, собственно говоря, состояния, творческого. Да, именно за этим, как за наркотиком, артисты бросаются на сцену. И именно этого они хотят и жаждут, потому что это момент, когда ты свободен.

Да, это большая любовь к профессии, это такой путь, это долгое состояние. Кому-то это дано свыше, когда они выходят и это испытывают, потому что они гениальны, талантливы. А кому-то, как в моем случае, бывает так, что нужно потратить 20 лет, чтобы приобрести свободу, работая каждый день.

Да, конечно, но это состояние, к которому ты стремишься, потому что ты в итоге этим занимаешься. Потому что это является целью, когда ты совершенно не причастен к тому, что происходит, и все движется само собой. Это большое наслаждение.

Разница заключается в том, что, как я уже говорил, на театральной сцене мы видим животное существо, которое может передать вам эмоцию.
И процесс кинематографа — это синтетическое искусство, которое заключается в синтезе двух великих искусств — живописи и музыки. Они подчиняются закону перспективы и закону ритма и композиции. Никакой эмоции вы в этом никогда в жизни не достигнете, потому что на вас воздействуют совершенно другие законы, как на зрителя.
Эмоции, которые вы видите в кино, всегда должны быть преобразованы через мысль. Потому что только глаза и мысль нами считываемы. Может и положение тела, психическое, от мысли рождает тот эффект актерской работы, который мы видим в кинематографе. Это два совершенно разных процесса. Он требует от артиста точного знания положения камеры в момент, когда она снимает, положения света, потому что композиционно воздействует светотень, положения тела относительно камеры, потому что существует закон перспективы, и, собственно говоря, ритма внутреннего, следовательно, течения звука через мысль, поскольку это музыкальное искусство. Вот через эти инструменты вы получаете эффект от кинематографа. То есть в кино историю рассказывает кадр. В театре вы можете выпустить просто человека, от которого гул будет от внутреннего состояния, энергии. Без посредников – вы просто получаете эмоции. То есть это совершенно другая история. Театр это такое, почти гипнотрансовое состояние.

Это совершенно две разные вещи. Это как вода и хлеб. Что больше нравится? Трудно сказать. Да, это разное.

Сейчас я отказываюсь от всех ролей, которые связаны с педофилией по причине совершенной дикости этого всего. В театре я бы хотел хоть чуточку прикоснуться к Шекспиру, из-за того, о чем я говорил - объема, смысла теста. А про кино я совершенно не думаю, вообще имею предубеждение, что мечтать о ролях бессмысленно. Потому что можно промечтать всю жизнь и не обращать внимания на то, что дано. И не работать с тем, что есть сейчас.

«Поцелуй креветки» - это была последняя работа с режиссером совместная. Поскольку наши взгляды на произведения искусства разошлись. И тот момент, который я считал, что движется через какую-то защиту положительного в человеке, с его точки зрения это было защитой отрицательного в человеке. Когда я видел подонка, для него это был момент Гамлета и протестующего. То, в чем я видел убийцу, он видел освободителя. То есть, у нас пошло в разные стороны.

И «Поцелуй креветки», это была история, которая для меня являлась символом дуальности. Там, где было насилие и любовь. Это символ насилия и любви. Тот человек, который немотивированно любит другого человека, это передавалось через символ поцелуя. Который не относится ни к какому полу, ни к какой ситуации, не относится даже к смыслу. Это просто несанкционированная любовь к человеку, которую в 20 век долгое время пропагандировал как наивысшую точку нашего человека развитого. «Хомо развитус». И жестокости мира по отношению к нему. Людям это все не нужно, и люди устраивают какой-то ад.

Это была интересная работа, потому что если вы с технической точки зрения посмотрите на нее, там есть пятиминутная однокадровая история. Это однокадровая история, которая технически была сделана с любовью всей командой. Потому что, чтобы вот так вот перебежать, тебя облили кровью, и ты прыгнул с моста, все должны очень четко работать. И, собственно говоря, это было весело, это снималось где-то неделю, по-моему, прекрасные съемки. Я это с теплом вспоминаю, потому что это очень многое дало для меня, как для артиста в плане технического оснащения. Я знаю, что возможно снять. Когда сейчас оказываешься на площадке, и ребята говорят, что у нас мало времени, нам нужно что-то снимать, ты говоришь - давайте камеру поставим на плечо и просто сейчас одним кадром все снимем. Потому что я знаю, куда можно, что можно включить, куда можно прыгнуть и насколько можно во все это поиграть.

Сейчас, на данный момент? Ну, на мой взгляд...


Да, но вы понимаете, что это частный случай только из-за опыта. На мой взгляд, сейчас происходит момент выстраивания чего-то нового, поскольку вся старая система рухнула в тартарары. Она рухнула не просто у нас, в нашей стране, в силу каких-то обстоятельств. Люди уехали, о чем-то нельзя говорить. Это произошло из-за мощнейшей смены системы ценностей. Они сейчас изменяются, мы сейчас находимся в процессе. Которые еще никак не утвердились, вопросов о справедливости, о милосердии, о любви, о ценности человеческой жизни и этих высоких категорий. Сейчас идет пересмотр, и он идет из-за смены общей системы вообще. То есть, мы достигли определенных кризисов, как, например, уверенность человека в том, что он может победить любую болезнь. Это же был такой миф, что мы достигли какого-то невероятного эффекта, и что не сегодня-завтра, по Wi-Fi из Ямайки суперхирург будет на Аляске делать операцию. Мы же уже все были немного полубоги. Могли делать все. Все это рухнуло. И это рухнуло просто на глазах, мы это не можем не подтвердить, что на самом деле человеческая жизнь иногда зависит от рук другого человека, который стоит рядом. От скорости, с которой по пробкам может доехать скорая помощь. От соблюдения протокола или несоблюдения протокола, порой, доктором, потому что он видит, что протокол ошибочен.
Эти вещи, мы с ними столкнулись, они разрушили один из наших мифов, то есть этот мыльный пузырь нашей комфортной жизни. А это, соответственно, поскольку это является частью системы, это изменило культурный дискурс, вообще диалог о том, что является чем.

Вторая сложность, которая произошла, это сепарация общества. Интернет разделил общество на сообщества. Эти сообщества часто друг о друге ничего не знают. Для меня было знаком то, что олимпийский спортивную арену может собрать никому неизвестный человек просто в интернете, потому что он является членом сообщества, и он поет песню. Он собирает Олимпийский. Это не реклама по всей Москве, это человек. И эта отдельность субкультур, она усложнила момент точного попадания в человеческие смыслы, в культурные точки зрения. Что тоже сейчас попытка найти его. Именно вот этот поиск. Мне кажется, что мы в разложившейся старой культуре сейчас пытаемся отыскать что-то новое.

Потом, если вы заметили, если вы вообще обращаете внимание на театральную жизнь, то вы увидели, что старые мастера и то, с чем у нас ассоциируется театр - например, вот мы произносим Ленком, у нас знаменитые спектакли, «Юнона и Авось». Нет, это все не так. Сейчас не существует никакого движения театра Ленком. Никто не знает, кто там художественный руководитель или что там происходит.
И так, если вы начнёте брать театры один за другим, даже если вы знаете фамилию художественного руководителя, вы не знаете, о чём этот театр. Потому что они были выстроены на старой системе мастеров, которые на себе, как Любимов, Захаров, Фоменко... Вы когда называете фамилию, вы называете целую систему культурных кодов. Это всё разрушено, этого ничего нет. Максимум последнее, что вы можете назвать, Богомолов, и вы так немножко... подумаете в каком обществе об этом сказать лишний раз. Хотя парадокс является в том, что этих обществ с этой фамилией очень много. В этом, собственно говоря, есть некая рассыпанность, это как будто нитка жемчуга рассыпалась, ее надо как-то во что-то собирать. Они по отдельности, может, и хороши, но половина куда-то закатилась, а половина вообще из другого ожерелья. И это надо как-то собирать. Мне кажется, что сейчас происходит вот этот момент с собиранием, но это из пессимистических настроений.


Из оптимистических настроений, мне кажется, что все это пустое. Что мы сейчас живем в средневековье. Если мы взглянем на культурное какое-то движение, что мы живем в средневековье. Никто не знает имен архитекторов, которые построили Москва-Сити. Все проезжают мимо, никто не знает.
Никто половину не знает текстов. Мы смотрим на мимо пробегающие в ленте какие-то популярные вещи, которые забываются через пять лет, и мы потом даже не помним, в каком году. Это все средневеково. Мы не будем помнить этих художников. Ничего.
Это такая, в общем-то, успокоенность, что, может быть, это всё каким-то образом переварится. И обычно, как это происходит в нашей стране, по истории у нас появятся протуберанцы, которые не будут зависеть ни от какой культуры, а просто они будут прорывом сквозь всё. Я вот думаю, что в нашей стране происходит все так.

Для меня подтверждением был чемпионат мира по футболу. Когда никто не верил, и вдруг две фамилии - один вратарь, другой нападающий - вдруг изменили ход истории. Все вдруг поняли, что русский футбол существует. У нас так, ну на мой взгляд. Что все это преобразуется и только какая-то личность или какой-то посланник, пророк, в той или иной культуре, он сформирует вокруг себя дальнейшее движение.

Вы знаете, я плохой отец. Я не хожу с детьми. Во-первых, мне кажется, что они к этому относятся утилитарно. Они знают, почем фунт лиха. Они на это смотрят немножко изнутри. Мы ходили с сыном смотреть Кирилла Серебренникова, «Машину Мюллер». Ему очень понравилось. И мы ходили еще на какой-то спектакль, в театр, что-то такое современное смотрели, но я сапожник без сапог. Мне всегда хочется выскочить на сцену и играть самому. Всех выгнать, сказать, что нет, не так ты это делаешь. Профессиональная деформация.
Наши дети как-то больше вдохновляются музыкой.

А с кино они подвержены социальному какому-то движению. Они смотрят то, что смотрят их сверстники. Иногда удается заманить на какую-нибудь классическую американскую картину, но это все очень случайно. В основном все мейнстримы, современные, те, что смотрят сейчас, тем и увлечены.

Да, я люблю ходить на яхте в море. Это удивительное занятие, которое вычищает мозг, и ты понимаешь, что ты песчинка, которую ветер и вода могут превратить вообще в ничто, а ты по-прежнему на судне куда-то несешься.