Привет, я Юрий Чурсин. Это мой мастер-класс по актёрскому мастерству. Я делюсь с вами своим личным опытом. Я делюсь тем, что я узнал, что я увидел и что осмыслялось всё это время. Может быть, кому-то из вас станет это интересным. Может быть, кто-то соберёт голову и поймёт, что актёрская профессия не для вас. Но давайте поговорим об этом. Поехали.

Как в любой профессии, прежде чем заниматься каким-то делом, нужно оказаться в той точке, в которой тебя натолкнет.… Вот уже такой край, такая переходная черта, на которой ты уже понимаешь, что ты будешь заниматься этим всегда.

Эта черта была мной пройдена, наверное, в возрасте, четырех или пяти лет. То есть с самого начала я уже понимал, что я буду заниматься только этим. Больше ничего меня в жизни не интересовало. И всё, что я видел, мне хотелось как-то преобразовать, сыграть в ту ситуацию, которую я видел перед собой, то, что приходило в голову, любая фантазия. И хотелось сделать так, чтобы эта фантазия реализовалась в жизни.

Поэтому мы все с друзьями были мушкетёрами, поэтому мы все скакали на лошадях, стреляли из пистолетов, раскрывали какие-то страшные тайны и разыгрывали разные сцены. Это было увлечением с детства.

А в школе, конечно, магнитом была сцена на протяжении всех 11 лет. Вообще странно, что в школе ещё знал, где какие есть кабинеты и как назвали других преподавателей, потому что всё основное время, мне казалось, что это всегда какое-то побочное явление, перед тем, чтобы выйти на сцену. В общем, сложная была ситуация.

Я попал на подготовительные курсы в Щукинское театральное училище. Полгода я там занимался. Начались экзамены, подготовка к этим экзаменам. И различные институты, которые по большей части меня не принимали, и Щукинское училище, которое сказало, что обрати внимание на то, чтобы здесь учиться, и сосредоточиться на какой-то своей одной цели.

Было не просто, был очень большой конкурс, много людей поступало, и всё было волнительно. И в итоге произошло поступление в Щукинское училище.

Но оказалось, что и это ещё не всё, что нужно было ещё 4 года учиться. И учиться было тоже не то, чтобы просто. Оказывается, что как только ты поступаешь в театральный институт, вся остальная жизнь для тебя заканчивается вообще в корне. Это ты спишь по 3,5 - 4 часа и занимаешься только мастерством. Мастерством, изучением, подготовкой, развитием своего организма, своей души. Потому что нужно было прочесть огромное количество литературы и быть в физической форме, которая никогда не утомляется. Потому что то, насколько смешиваются предметы изучения литературы, драматургии, каких-то побочных дисциплин - это всё смешано и перемешано с постоянной физической нагрузкой. Достаточно серьёзной такой, профессиональной, почти предакробатической. Предпрофессиональные дикторы, предпрофессиональные танцоры... То есть, всё доходит до уровня, что ты сможешь свою жизнь повернуть и начать заниматься этим уже профессионально, в любой дисциплине. Но вот эта общая подготовка, она достаточно серьёзная - и физическая, и психологическая - и было непросто.

Когда закончилось театральное училище, и все благополучно из него выпустились, оказалось, что теперь, вот только сейчас начинается большая игра. А тебе казалось, что ты уже там чего-то достиг. Но нет, ты выходишь на профессиональную сцену театра, и вот там ты встречаешься с настоящим зрителем, который живой, который строг, который уже много что видел. И твоё ощущение, что ты такой центр, оно начинает медленно расползаться. Потому что ты понимаешь, что ты только-только на какой-то периферийной орбите, и очень многому ещё нужно учиться.

Я поступил в Вахтанговский театр. Сразу же было то, что в профессиональном языке, называется «вводы в спектакли». Это когда тебя вводят в роль уже идущего спектакля, тебе рассказывают, как это, какие мизансцены, что ты где делаешь, какие тексты ты произносишь, что ты здесь играешь. Были вводы в достаточно большое количество спектаклей. То есть я помню, что на третий год в Вахтанговском театре было 25 спектаклей в месяц, мы играли практически каждый день. И вот эта практика на протяжении 5 лет каждодневных спектаклей. А мы еще успевали что-то там репетировать и выпускать премьеры. И это было таким постоянным, постоянным движением, постоянной, постоянной практикой.

Когда уже был достигнут предел и уровень, я ушёл из Вахтанговского театра. Год был в свободном состоянии, играл там, где совсем недавно пригласили, были какие-то премьеры. Поступил в труппу московского художественного театра, и чёрт, и служил там 9 лет. Ещё с выпусками премьерных уже спектаклей, то есть там вводов практически не было, параллельно я играл в театре Олега Табакова, в «Табакерке».

И спустя 9 лет было понятно, я достиг какого-то такого возрастного и психологического состояния, когда театральная сцена была оставлена, и увлечение осталось только в кино.

Шесть лет я только снимался. Спустя 6 лет меня пригласили снова поиграть на театральной сцене. Я стал играть. И вот сейчас я снова в состоянии между театральной сценой и киносъемками.

Театр и кино. Две, с одной стороны, достаточно одинаковые, а с другой стороны, различные техники. Все-таки, как бы мы не развлекались 3D форматом, 4D и 12D, всё равно мы смотрим на плоский экран. И вот это ограничение плоскости, оно не даёт возможности передачи эмоций, как такой энергетической волны, то, что в театре является, на мой взгляд, ключевым инструментом. Потому что когда вы оказываетесь в театре, то человек, актёр и всё, что вокруг него создано, оно производит определённый эмоциональный эффект.

Когда вы видите человека, выходящего на сцену, актёр настолько эмоционально заряжен, что это заражает зрительный зал. Эта эмоция передаётся всему зрительному залу. Это на уровне такого животного механизма. Что и в жизни происходит, вы часто можете видеть, когда в какую-нибудь компанию приходит человек с хорошим настроением, и грустная компания вдруг заражается этим прекрасным настроением, и всем становится весело. И наоборот, если человек приходит в каком-нибудь эмоционально подавленном состоянии, и все начинают грустить. Вот эта передача, она на животном уровне происходит. Она и является ключевым инструментом в театре, в технике актёра.

В кино совершенно всё по-другому. То, что чувствует актёр, часто не считывают камеры. По большей части камера считывает мысль. И это очень большая разница, потому что мы часто видим, как блестящие киноактёры не всегда производят должный эффект на театральной сцене. И наоборот, как театральные актёры, выдавая какие-то волны эмоций, совершенно не работают на экране.

Много всяких разных законов, много ключей, но вот яркий пример: зритель не видит первого движения на сцене. Первое движение, микродвижение, не считывается. То есть, когда человек встает, то зритель видит его сидящим и стоящим сразу, если человек встает ровно. Для этого в театре используется ложное движение: перед тем, как встать, актёр делает движение назад, а потом встает. Вот это движение назад зритель не видит, и видит, когда он стоит. И вот эта фаза подъёма, она уже заметна.

Если актёр долгое время работает на театральной сцене, этот рефлекс усложняет работу с камерой. Потому что, когда кадр берётся очень близко и снимается крупным планом, то артисты рефлекторно делают движение назад, а потом встают, и камера не успевает их поймать. Поэтому все с удивлением обнаруживают, что как раз таки в кино подниматься нужно ровно, без этого ложного движения. И таких нюансов очень много.

Или, например, эффект вхождения в образ. То, что мы видим в театре, часто бывает проще сделать. Работа с гримом, например, в театре часто бывает грубее, чем в кино. Ты не можешь себе позволить использовать совсем грубые краски, такие как наклеенные носы или парики, которые в театре вроде бы из-за дальности актёра, от зрителя, из-за дистанции смотрятся естественно. Но кинокамера, особенно с вот этим вот движением в технологиях, с тем, что цифра так подробно считывает сейчас все нюансы, усложняет работу. И часто киногрим занимает намного больше времени по созданию какого-то достоверного эффекта по сравнению с театральным. А бывает такое, что ты в театре используешь какие-то киноприёмы в гриме, и они совершенно не считываются.

Поэтому подробность создания твоего образа отличается. Там, где твоя пластика может быть грубее или твой жест может быть ярче, и он выражает какие-то точные эмоции и точное состояние твоего образа, в кино достигается другим эффектом.

А основным инструментом является голос. То, что мы в кино можем себе позволить шептать какие-то вещи и сыграть на очень тихом голосе сцену, в театре часто бывает невозможно. В театре необходимо даже тихие фразы говорить так, чтобы их было слышно на самом-самом дальнем ряду. Это очень серьёзная техника, над которой необходимо работать.

Твой голосовой аппарат должен быть в форме, он должен работать, должен тебе подчиняться. И в тот момент, когда ты устал или в тот момент, когда ты отвлечён, есть ключевые базовые упражнения, которые быстро могут привести тебя в форму. Дыхательные практики, это в каждом своём отдельном институте происходит. А дикционные — это знание теории, как работает твой речевой аппарат, как берутся те звуки, которые должны точно прозвучать, они не должны резать слух зрителя. Есть основные сложности с буквой С, с которой часто бывает, что звук или проваливается, и человек говорит «шаша», или он наоборот настолько резок, что он свистит, и это невозможно слушать, потому что он начинает резать слух. Для точности ты должен понимать, как берётся этот звук, где находится язык, что он находится на основании соединения зубов, что только в этой точке. И сила этого звука, сила твоего дыхания, должна производить очень точное сочетание того, что твой звук и не свистит, и не проваливается. В тот момент, когда ты знаешь теорию, как каждый звук должен звучать, где ты прямо слышишь эталонные звуки, удивительным образом перечисление цифр является очень удобной практикой. То есть всё начинается с цифры два, потом повторяется двадцать два, двести двадцать два, две тысячи двести двадцать два, двадцать две тысячи двести двадцать два, двести двадцать две тысячи двести двадцать два. В этот момент ты проходишь букву В, потому что у тебя должна двигаться нижняя губа. В этот момент ты практикуешь букву С, которая должна быть идеальна, чтобы ничего не резать. И ещё помнишь о том, что всё-таки в старомосковском стиле произносится [д'в’э], а не [дв’э]. Когда ты переходишь к цифре три, то ты проходишь букву Т, букву Р, букву С, букву Ц, потому что триста тридцать три, три тысячи триста тридцать три, тридцать три тысячи триста тридцать три. В тот момент, когда ты доходишь до 999 миллионов, 999 тысяч, 999, твой речевой аппарат находится в супер-строгом состоянии. Ты уже помнишь, все звуки, всё у тебя работает и готов выходить на сцену. Вот такой маленький лайфхак для того, чтобы приводить свой дикционный аппарат в порядок.

Для любой профессии необходимо образование. Вообще, мне кажется, что сейчас в искусстве - в любом, в том числе и в театральном - движение будет всё больше в академизм. То есть, альтернативные и как бы отрицающие академизм направления, они уже пережиты, мы уже понимаем, как это делается. И есть определённые аспекты, где забыта академия. Есть столпы, о которых необходимо вспомнить, вот они будут, мне кажется, возвращаться, и будут очень востребованы. Потому что зрителю необходимы впечатления от произведения искусства больше, чем от таких вещей, которые бы передавали натуральность. Игра в подмену, так чтобы это было достоверно, мне кажется, что сейчас будет отходить на второй план, и будет возвращаться образ, возвращаться метафора. И будут возвращаться какие-то законы построения произведения искусства. А для этого, конечно же, необходимо образование - очень мощное, очень базовое, очень разностороннее. И его будет очень сложно пропускать, будет сложно не обращать на него внимание. Потому что потребность зрителя изменится, зрителю будет скучно смотреть на то, что они видят у себя во дворе или на кухне, там, где они работают, им всем захочется попасть в совершенно другой мир, который будет их возвышать.

Поэтому театр будет требовать хорошего образования. Хорошее образование достигается непросто, потому что мастера, которые транслировали школу, они постепенно отходят во времени в прошлое. Передача знания усложнилась, потому что очень много компромиссов возникло. И это обрекает тех людей, которые хотят выбрать театральную сцену, на то, что нужно очень внимательно относиться к тому учителю, к которому ты приходишь заниматься. Чтобы у тебя не было обмана, что то, чем ты занимаешься, это театральное искусство, а не чья-то амбиция или чье-то время, которое непонятно куда прикладывать. И вот человек выбрал своей профессией научить актерскому мастерству. За этим необходимо будет очень следить.

К тому же понятно, что театральное искусство, прежде всего, должно следить за актуальностью. То есть еще оно должно быть живым, что оно не должно быть закостенелым или учить чему-то там в прошлом. Этот баланс между актуальностью и базой очень важен.

Поэтому совсем не просто отыскать школу, не просто отыскать то направление актерского мастерства, которое тебе больше подходит. Все знают, что есть молодые люди, студенты, мечтающие стать артистами, которым больше подходит система Станиславского. Есть люди, которым подходит больше вахтанговская система, или то, что преподают в ГИТИСе, или в других городах, петербуржские школы, большое разветвление театральных школ. Это все такой очень подробный выбор своего точного попадания: за счет каких ключей, в какие двери нужно войти для того, чтобы раскрыть свой потенциал и раскрыть свой талант.

Потому что как когда-то сказал Константин Райкин, «талант это такая нефтяная бочка странного такого вещества, с которым ты в принципе ничего не можешь сделать, но в тот момент, когда ты понимаешь, как с ним работать, то ты можешь получить супертопливо». И вот эту бочку нефти, вот этот свой талант, нужно понимать, куда его прикладывать, и каким способом обрабатывать свой потенциал. Как сделать так, чтобы он был ярким, как сделать так, чтобы он подпитывал и тебя, и давал возможность зрителям видеть произведение искусства. Это такой сложный момент. И за этим нужно следить и очень внимательно к этому относиться.

Вы хотите выбрать театральную школу, вы смотрите на то, что происходит вокруг. Вы идете в театры, видите своего любимого артиста, и смотрите, изучаете, как получается так, что он производит тот эффект, который вам нравится. Что он заканчивал, у какого педагога он учился, у кого учился его педагог, какая школа раскрыла его талант. Эти все вопросы — это такое осознание того, что происходит.

Вы с удивлением обнаружите, что есть, например, такие вещи, как момент проживания театральной роли. А есть момент, то, что у Брехта называлось «отчуждение», когда актер не вживается в роль, когда он является только символом, когда он только передает какие-то знаки той роли, которую он играет. И вот этот момент отстранения - потом вы узнаете, что в Вахтанговской школе есть направление отношения к образу. То есть это не вживание в него, а то, как актер транслирует вот эти знаки образа. И то, чем вам будет интересно заниматься, то, может быть, для вас и будет вот этим вот ключом к профессии. Потому что бывает часто, что актеры меняют школы. Бывает такое, что они развиваются и вдруг осознают, что школа проживания, школа Станиславского, им ближе всего. Или наоборот, что это момент, который вдруг тебя ставит в то, что на сленге называется «я в предлагаемых обстоятельствах», что вам вообще это неинтересно, что вам интереснее находиться в образе, в маске и как-то отыскивать точные черты другого человека и какими способами это делать.

Мне кажется, очень важно хотеть. Мне кажется, что очень важно понимать, куда ты идешь, осознанность. Понимать, зачем тебе это нужно. Эта осознанность даёт внутренний огонь, потому что в тот момент, когда абитуриенты или будущие студенты приходят на поступление, то, что они читают, — это всего лишь материал, чтобы раскрыть вот этот внутренний огонь, вот этот потенциал. Насколько точно или насколько подробно разобрано твоё произведение, это часто показывает вашу практичность или вашу работоспособность. Но талант раскрывается от горящих глаз. Талант раскрывается от смелости, от вот этой отчаянной попытки, несмотря ни на что поступать. И от большого желания, потому что те, кто хотят, они добиваются всего. Даже если это не с первого раза.

Есть большое количество артистов, которые поступали с третьего, четвёртого раза, и только их вот это вот отчаянное желание переворачивало всё, и они находили свой путь. Фанатизм. Внутренний фанатизм и любовь к будущему своему делу, и как отыскать вот это вот что-то новое, что-то свежее, то, чего не было раньше. Потому что часто бывает, что наши взгляды и любовь к каким-то кумирам, то, что мы хотим скопировать или сделать так же, как у кого-то, заслоняет собственный талант. Никому не хочется ничего переделывать, хочется сделать что-то заново. Нужно обладать своей внутренней чистотой и внутренним своим огнем - за счёт того, что тебе очень интересно, и ты понимаешь и хочешь что-то сделать.

Чтобы поступить в театральный институт, нужно в него поступать прежде всего. То есть не бояться идти и поступать. Учить басню, стихи, прозу как можно большего диапазона, иметь в своём арсенале и вещи весёлые, и вещи очень серьёзные. И быть смелым, то есть не бояться никакой реакции, не думать о том, как тебя будут оценивать. Думать о том, что ты можешь. И посмотреть на себя строго с разных сторон, что является ключевыми твоими возможностями, что можно сделать.

Практика очень важна. В театральном институте с этим проще. Потому что есть постоянные задания, которые тебе необходимо осваивать. Необходимо осваивать школу, потому что все элементы очень важны. Иногда бывает, что студенты не понимают первых каких-то упражнений. Особенно в начале школы есть несколько упражнений, которые делать очень сложно. И ты не понимаешь, зачем это нужно. Упражнение на внимание, упражнение на знакомство со своим организмом. Есть фантастический раздел, который называется память физического действия, который все пытаются как можно скорее пропустить, потому что никто не знает, зачем нужно без предмета делать упражнения, так чтобы зритель 100% поверил, что эту предмет у тебя в руках есть. Как ты передаешь тяжесть этого предмета, его фактуру, что с ним делается. И все пытаются пропустить, потому что это какая-то чепуха, вообще непонятно, зачем она тебе когда-либо понадобится.

И только потом, спустя какое-то время, ты понимаешь, что это знакомство с твоим телом, знакомство с твоим организмом. Что ты настолько контролируешь каждую свою мышцу, настолько она подчиняется твоей команде, что за счет этого ты можешь изменить свою пластику и создать образ старого человека, легкого человека, высокого, толстого, беременной женщины, пьяного, потому что весь твой организм подчиняется твоей команде. А это делается на маленьких, коротких элементах вот этой школьной базы. Школьной, я имею в виду, театральной школы. Если ты не ленишься и если ты въедливо относишься к каждому элементу, то твой организм обогащается. И за счет этих обогащений происходит твоя практика. За счет этих новых возможностей происходит твой опыт.

Бывает такое, что человек может играть где угодно, но он играет всегда одну и ту же роль. И с этим становится сложно работать через какое-то время, потому что все уже знают, и это предсказуемо, и это не избегает актерских штампов, и человек делает всегда одно и то же. В этой разности, в этом постоянном поиске сделать то, что у тебя не получается или то, чего ты не делал раньше, приобретается опыт прежде всего. Где его достигать, где его получать, не знает никто, потому что жизнь каждого человека складывается индивидуально. Бывает такое, что человек получает весь свой опыт в театральном институте, а бывает, что он идет по улице и копирует походку идущего впереди него человека. И делает это настолько точно, что он уже приходит на занятия с готовым образом. Где он научился, где он получил этот опыт, никто не знает. Это такая постоянная работа, т.е. твой опыт — это твоя жизнь. Ну, как завещание Евгения Багратионовича Вахтангова - живите, прежде всего, живите, и с жизни получайте опыт.

Мне кажется, что каждый актер должен пережить фразу «Мы вам позвоним». Со мной это случилось на втором курсе, когда я пришел на кастинг, мы читали ролик, у тебя вроде бы все уже получилось. Мне сказали, что «мы вам позвоним». Прошел месяц, второй, третий. И стало понятно, что индустрия работает так. Что ты тратишь очень много сил, волнений, мыслей, переживаний, фантазий, как ты уже сыграешь эту роль и в каком костюме ты выйдешь на премьеру. Но тебе не перезванивают. И вот это нормально. Это нужно понимать. Нужно быть всегда готовым и относиться к этому как к нормальному процессу, что этого может всего не быть. Для чего это нужно? Для того чтобы сохранять свою энергию и не терять любовь к профессии. Никогда не надо впадать в отчаяние. Мы все знаем, что есть актеры, которые получили свои главные роли, когда им было далеко за 50. Есть актеры, которые сыграли свои блестящие роли, когда им было 12, и после 16 они никому не нужны. Это такая игра судьбы. И к этой игре нужно легко относиться и помнить, что в вас должно быть искусство, а не вы должны быть в искусстве. Это ключевой момент, о котором надо знать.

Когда вы приходите на кастинг, надо, конечно, иметь какое-то свое понимание обязательно того, что вы делаете. Эта роль должна быть вам интересна. Прежде всего, вы должны понимать, что вы в этой роли хотите сыграть. Дальше вы вступаете в разговор с режиссером. Зачем нужны вы, чтобы он хотел от этой роли в этой картине, а вы как бы вносите свои предложения, что вот было бы интересно, что если бы там произошло такое и такое, и правильно ли я понимаю, что образ развивается так-то и так-то. И когда у вас есть такой диалог с режиссером, и возникает доверие, тогда с этим очень удобно работать и можно достигнуть всяких разных прекрасных результатов. Потому что режиссер - это такие глаза со стороны, и он дает часто возможность открыть что-то такое, что вы не видите со стороны, что вы делаете какие-то вещи, которые вам еще неизвестны. И он может вас попросить сделать что-то такое, что у вас еще даже в голову не приходило, или наоборот режиссер вам ничего не предлагает, но тогда вы должны как бы точно знать, что вы делаете.

Твоя роль и твоё утверждение в кино является вопросом до тех пор, пока ты первый раз не вышел в первый день в кадр. И то тебя могут на монтаже еще вырезать. Сознание того, что ты должен быть готов к работе 100%, у тебя должно быть все разобрано, ты должен понимать, зачем тебе эта роль нужна, ты должен понимать, где у тебя роль в продолжительном состоянии, так чтобы зритель за тобой следил. Нахождение очень точного характера, речевой и эмоциональный, как твой образ грустит, как твой образ веселится. Если ты играешь в жанровом кино и твой образ точно определен, что он хороший или плохой, очень грубо, но как бы вот положительный персонаж или отрицательный персонаж, он герой или антигерой, то всегда необходимо отыскивать его правду. Где вот этот элемент правды, где этот персонаж прав, где его поступки оправданы, и он бы по-другому не стал делать и почему он это делает. Это такой достаточно жаркий процесс внутренний, потому что нужно очень хотеть поступить как этот персонаж или хотеть не поступать как этот персонаж. И это нужно разжигать себе вот этот вот интерес, вот эту жажду к жизни.

Мне всегда интересно найти пластику, мне всегда интересно найти точный взгляд этого человека и как он говорит о себе, где он, какое производит первое впечатление. Как этот персонаж приходит в незнакомое общество, он хочет выглядеть как кто? И, конечно, разбор текста, который связан со вторым планом, с подтекстом, когда ни один персонаж не говорит то, что написано. Всегда персонаж думает одно, а говорит совершенно другое. И это всегда нужно знать и помнить, и разбирать все эти тексты, а что же он говорит на самом деле. Это очень зависит от действия, что персонаж хочет, чего он хочет добиться. Потому что бывают ситуации, когда человек здоровается, заискивая, человек здоровается для того, чтобы уже публично попрощаться или сказать «здрасссти». И ты уже понимаешь, что человек с тобой разговаривает, не хочет, что он тебя уже, как с тобой уже попрощается. Или наоборот, перспективу держит и говорит, «здравствуйте», и у него уже впереди какой-то есть заряженный текст. Все эти вещи, чтобы точно определить, что он хочет в этой фразе, - это как бы разбор мотивации, разбор того, что человеку нужно, и что он делает для того, чтобы достигнуть своей цели.

Есть вещи, которые на зрителя производят такой эффект, что они не могут повторяться. Вот, например, известен закон третьего кирпича. Грубо говоря, кирпич, который падает на голову в первый раз, он как бы может шокировать. Кирпич, который падает второй раз, он испугает. Но если он упадет третий раз на голову, то это комедия. Это такие законы восприятия. Таких законов очень много, так или иначе, с практикой с ними встречаешься. Например, надо помнить, что в роли всегда есть один единственный крик. Если вы получаете роль, то образ ваш может крикнуть только один раз. Все остальное убирайте, как-то нивелируйте, придумайте какие-то другие ходы, но крик должен быть один. Второй раз зритель не поверит, для него это предсказуемо, а эффект достигается от того, чего мы не ждем. Если тебе нужно добиться комедии, то твой персонаж может кричать всю партию. Тогда это будет комедийно, все будет над этим сменяться. А если тебе нужен эффект сильной эмоции, то он должен быть ключевым, одним, в тот момент, когда все подведено, когда все пространство тебя подводит к тому, что этот крик должен случиться. Гибель, гибель близкого человека.

Это такие эффекты, за которыми нужно следить, чтобы не попасть в ситуацию предсказуемости. Чтобы не быть предсказуемым. Есть тексты, которые необходимо выучивать и утверждать, особенно это связано с поэтическими работами. То есть все, что связано со стихотворным текстом. Это такая достаточно кропотливая работа, как не поменять слова и как сложить это все в форму, как выдержать строчку и при этом не потерять смысла. Это такая очень подробная работа. Со временем память начинает каким-то образом формироваться, так что в кино ты запоминаешь очень быстро тексты и очень быстро точно также забываешь, сразу после команды «снято». И в театре, когда у тебя все тексты завязаны на твои движения, на твоё тело, на местонахождение на сцене, на все мизансцены. Это достаточно трудоемкий процесс, особенно в театре. Потому что бывает такое, что первая фаза работы над пьесой, то, что называется «читкой», и выучиванием текста проходит свое изменение в тот момент, когда ты выходишь уже на сцену. Кажется, что ты уже текст выучил, и у тебя уже все в памяти есть, но тебе нужно встать и пройти от стола к стулу и при этом произнести текст.

Это то самое внимание, над которым актерам необходимо работать - над увеличением лучей внимания. Это специальная практика, чтобы твоё внимание могло фиксировать не только текст, но и твои движения, твои желания, и вообще еще со стороны смотреть, все ли правильно происходит. Это такое разветвление. Тебе нужно с разных сторон в одно и то же время оценивать, анализировать все происходящее. И когда ты выходишь на сцену, текст забывается, потому что твоё все внимание переходит на то, куда ты пошел, что ты хочешь, что ты видишь, ты же не слепой, не глухой, есть очень много посторонних вещей, которые тебя могут сбить или отвлечь свое внимание в какую-то сторону. Для этого, собственно говоря, вот эти вот репетиции и существуют, долгие и подробные. Все работают по-разному. Кто-то запоминает тексты вообще во время спектаклей только, до тех пор, пока они не разложены по действию, они не укладываются в голове. Кто-то наоборот выучивает тексты тоннами и помнит их, как бы уже держит в памяти, и потом раскладывается. Это тоже такой процесс знакомства со своим организмом, то есть ты знакомишься с тем, а как работает твоя машина, биологическая твоя установка, как ей проще запомнить, и как проще встать в нужных положениях.

Лучше всего практика работы в театре, когда у вас есть репертуар. Я могу об этом с уверенностью сказать, потому что я был в разных жизненных ситуациях, без театра и с театром, и как-то вообще отвлеченно от всего. Если у вас есть возможность играть на сцене, то лучше ею воспользоваться, потому что это самый важный тренажер для актерского организма. Ты продлён во времени, у тебя есть непосредственно зритель, у тебя такая ответственность, сфокусированная на здесь и сейчас. Потому что у тебя здесь и сейчас должно получиться, никакого не будет дубля. Ты чётко слышишь зрительскую реакцию, ты понимаешь, происходит эффект или нет, создается магия или нет. И это такой момент не давать себе заржаветь. Этим нужно заниматься, конечно.

Мне кажется, что совершенно не нужно думать, полюбили тебя зрители или нет. Вообще мне кажется, что большое акцентирование на твоём каком-то существовании, оно ложно. Вредно, на мой взгляд, сближаться со зрителями в своей бытовой жизни. Мне кажется, что для актера это не очень полезно. Во-первых, это разрушает иллюзию твоих образов. Во-вторых, это придает слишком много значения твоей собственной личности. Когда в актере возникает ощущение - когда работа над образом происходит - что я бы так не поступил. Но по большому счёту никого не интересует, как бы ты поступил. Мало кого интересует, как ты ведёшь себя при разводе или что ты из себя представляешь на реальной войне. Мы рассказываем историю, и вот какой ты рассказчик - это зависит от твоей профессиональной возможности рассказывать, а не от того, клёвый ты парень или нет. Хороший человек это не профессия.

Поэтому если говорить о непосредственно о зрительской реакции, мне кажется, это такой леденец, который актеры перекладывают из одной щеки в другую и думают о том, что вот, я клёвый, я нравлюсь, или ой, я вот несчастный, я никому не нужен. Это всё чепуха и иллюзия. Важно, что ты делаешь, насколько ты любишь свою профессию и какую историю ты рассказываешь. Важна прежде всего, твоя любая к зрителю, а не любовь зрителя к тебе. Если ты зрителя любишь, если ты хочешь ему рассказать какую-то историю, которую он никогда не видел или чем-то его удивить, вот тогда у тебя всё в голове правильно, на мой взгляд. А если у тебя есть фокус твоего внимания - ой, а чтобы мне такое сделать, чтобы быть интересным - то тебе стоит задуматься о том, что вообще стоит ли тебе этой профессией заниматься, потому что это всё не об этом. Твоё имя должно быть вторым после персонажей. То есть сначала в профессии имя персонажа должно возникнуть, а потом твоё собственное. Когда тебя видят и говорят, что типа, ой, да это вот Пупкин на сцене, то всё, ты пропал. Ну, как-то, беда. А если видят персонажа и говорят, что типа, да это вот лучший Гамлет, которого я видел, то тогда что-то в твоей жизни получилось.

Существует большой возрастной зазор сейчас в актерском эшелоне зрелых молодых актёров. Зрелых в том смысле, когда они очень чётко представляют происходящее вокруг. То есть, зрелых личностей, но при этом юного возраста. Получившие школу от стариков составляют уже такой возраст 45-50-летних артистов. А вот этих молодых, стойких в своём понимании, что происходит вокруг, зрелых личностей, сейчас дефицит. Побольше красивых, умных, зрелых артистов нужно. Поэтому вас все ждут, приходите, очень много работы, есть очень много чего сделать. И не бойтесь того, что вас по 150 человек в Москве выпускается каждый год. Потому что всё равно судьба выберет тех, кто нужен. Поэтому вперёд.

Если я хоть чуточку вам помог разобраться, то я буду счастлив. Встретимся в театре, встретимся в кино. Надеюсь встретить много прекрасных, новых, умных, зрелых, красивых партнёров.

Студенты Щукинского училища говорят, что преподаватели призывают их равняться на Юрия Чурсина. И конечно, речь идет о его трудоспособности, грамотном подходе к выбору ролей и самоотдаче, потому что таланту, которым обладает актер, научить, к сожалению, невозможно. Зато можно развить способность докапываться до сути вещей, ценить момент и со вкусом подбирать свой гардероб. А в том, что это тоже про Юрия, мы убедились в процессе нашего с ним разговора.

В 2005-м на Первом канале вышел сериал «Хиромант», где вы сыграли свою первую главную роль. По ощущениям, он стал отправной точкой в вашей карьере?

Сложно сказать! Съемки в сериале были чудесными. Дебютная работа и для меня и для режиссера Антона Борматова, который до этого, кажется, снимал клипы. Всей команде очень хотелось, чтобы все получилось, и, наверное, это чувствуется - вышло отчаянно и честно. Кто-то рассказывал мне, что в лонг-листе популярных сериалов, которые пересматриваются «вдолгую», «Хиромант» на четвертом месте. Актерская судьба непредсказуема в этом смысле. Ты можешь сколько угодно творить, получать призы и по праву гордиться своими сложными драматическими ролями… А тебя все равно будут окликать на улице, узнав по какому-нибудь сериалу. (Смеется.)

Бывало, что вы говорили себе: «Знал бы заранее, что так плохо получится, не вписался бы в это ни за что!»?

Ну так я себе точно никогда не говорил! Потому что любой опыт прекрасен. Да, бывает, конечно, что материал сыпется - распадается на монтаже или изначально плохо написан. Но в нем обязательно есть какая-нибудь вещь, которая мне искренне дорога. Мы же на площадке проживаем жизнь - мы там ради самого процесса, а не результата. Другое дело, что часто ждешь одну картину, а получается другая. И это бывает приятной неожиданностью - когда казалось, работаешь ради опыта, чтобы чему-то научиться, а вдруг получается то, что смотрят десятилетия спустя. Как-то раз я случайно оказался рядом с одним из продюсеров фильма «9 ½ недель», который рассказывал, как они были уверены, что снимают фильм категории Б. И никто не ожидал, что он произведет такой эффект.

10 лет назад вышел "Мосгаз", и Вы понимали, что ваш персонаж станет одним из ключевых?

Нет, и скажу больше мы вообще думали, что сам сериал — разовая история! Это была моя вторая совместная работа с Андреем Малюковым после сериала «Побег», а у Андрея Игоревича есть правило, что он всегда снимает только первую часть. Что касается моего персонажа, то здорово, что он появлялся в сериале раз за разом, но, мне кажется, в какой-то момент смысловой нагрузки в его присутствии в истории стало не очень много. И прекрасно, что нашли выход из этой ситуации: герой погиб, причем драматично, подтолкнув действие вперед. Когда эта идея возникла, я сразу согласился — мне показалось, что это правильный ход. Тем более, что появилось время на новые роли.

В этом году вышло 15 фильмов и сериалов с вашим участием, поразительно разных. Вы за этим специально следите?

Больше всего на свете я боюсь амплуа. Мне становится скучно, неинтересно, потому что нечего искать. Для меня чем более разнообразные проекты, тем лучше. Я так отдыхаю. Когда попадаю в принципиально другие условия существования, это становится для меня передышкой от того, что идет параллельно.

А почему у вас тогда так мало ролей мерзавцев? Их же играть интереснее!

У меня был период — несколько лет, когда я как раз стал проваливаться в это амплуа, — играл подонков одного за другим. И я считаю победой то, что мне с моей фактурой доверяют роли хороших парней, потому что их играть сложнее. Они как минимум не должны выглядеть идиотами при всех своих положительных качествах. У меня сейчас в работе сразу две картины, в которых я играю хорошего парня, который стал плохим. И вот эта арка героя тоже интересная — где и почему он поступается своими принципами. Мне нравится отыскивать такие вещи, из-за которых человек чуть-чуть выходит из своей парадигмы — в ту или другую сторону. В этом есть что-то настоящее, что находит в зрителях отклик и большее отождествление с собой.

Вообще, не делить все на черное и белое, а искать полутона — сейчас общемировая драматургическая концепция...

И это здорово, потому что во времена золотого века Голливуда Кларку Гейблу, например, на уровне контракта запрещалось играть плохих парней. Считалось, что потом тебе не поверят. Мне кажется, тогда надо артистам запретить вести соцсети и давать интервью, чтобы все продолжали думать, что у них хороший вкус и они умные. (Смеется.)

Я так понимаю, вы сторонник позиции, что в артисте должна оставаться какая-то тайна?

Не то чтобы тайна, но личность актера не должна бежать впереди образов, которые он создает в кино или на сцене. И все это очень не полезно.

Просто вы не говорите о личной жизни, и информация о вашей семье крайне противоречивая. Даже имя жены в разных источниках отличается.

С чушью, которая бродит по интернету, я устал бороться! Кто-то когда-то увидел, что обо мне нигде ничего нет — написал, что в голову взбрело, а остальные трутни разнесли это по всей сети. Я просто считаю, что личная жизнь — только моя, и это вообще не тема для обсуждения.

Поэтому у вас и никаких страничек в соцсетях нет?

У меня есть прекрасный фан-клуб, который интересуется моим творчеством, и мне кажется, что этого достаточно. Как-то обнаружил себя делающим селфи на фоне заката, помню — подумал, что моя жизнь катится куда-то под откос, тут же выключил камеру и удалил инстаграм. (Смеется). Правда, у меня было возвращение туда, когда пошла такая волна, что надо завести страничку, фиксировать свои мысли... Но потом я увидел, как эти прекрасные ребята из клуба отыскивают и выкладывают информацию обо мне, и в 10 раз быстрее и веселее, чем это сделал бы я. Понял, что не нужен на этом празднике, второй раз удалил инстаграм и больше этим не занимаюсь.

В 2014 году вы покинули театр так же решительно? Почему ушли и почему вернулись?

Почувствовал, что не могу больше служить в театре, состоять в труппе — просто в силу каких-то внутренних изменений, возраста, увлечений, желаний и вообще видения себя в этом мире. И попросил «отставку». А вернулся на сцену, потому что появилась возможность играть свободно, без привязки к определенному моменту.

Я просто десятки раз слышал от актеров, что сцена как наркотик...

Да, это наркотик, от которого я могу отказаться. (Смеется). Мне кажется, надо заниматься любимым делом, пока ты его действительно любишь. Как только оно превращается в какую-то обязанность, тут же появляется неприятный душок, который все портит. Я прихожу в театр играть потому, что мне дико нравится, а не потому, что я должен.

Кстати, я был на премьере «Звезды вашего периода», где у вас главная мужская роль. А как вам кажется, когда спектакль готов к просмотру?

Есть старая театральная шутка, что русские спектакли сначала не сыграны, а потом сразу разваливаются. (Смеется.) И это как бы шутка, но в каждой шутке есть доля правды. То есть практически невозможно попасть в правильный день. Но прелесть театра — именно в том, что каким будет спектакль завтра, никто не знает. Он может случиться, а может не случиться совсем. И ценен тот момент, который здесь и сейчас. А если серьезно отвечать на вопрос, то когда все, что является лишь материалом — пьеса, декорации, костюмы, свет, музыка и разбор актерских задач каждой роли, — начинает работать на тему, идею и сверхзадачу спектакля, вот только в тот момент он готов к показу зрителям.

Одна из самых ярких ваших театральных работ сейчас — Сирано де Бержерак. А до него вы играли Атоса, Рокэ Алву и генерала Чернышева. Просто со шпагой по жизни! В детстве в мушкетеров играли?

Самым моим большим разочарованием когда-то было то, что я взрослею и больше нельзя играть в мушкетеров. И такое счастье, что оказывается, можно! (Смеется). У нас в Щукинском училище был фантастический педагог Андрей Викторович Ураев, который преподавал нам не просто фехтование, а еще и его историю. Мы сначала изучали школу тяжелых клинков, потом длинных, испанскую школу, французскую, немецкую, сабельный бой… У нас на третьем курсе даже были собственные клинки, потому что, когда занятия заканчивались, мы занимались импровизированным боем с однокурсниками. Это вообще помогает: становится голова на место — нужно быстро думать, тактику боя выстраивать, реакция должна быть хорошая. Да, и еще! В «Трех мушкетерах» (фильм 2013 года. — КР) на нас были костюмы, в которых снимался «Сирано де Бержерак» с Жераром Депардье. Даже просто надевать на себя эти плащи было очень волнительно! В этот момент просыпался тот самый мальчишка, игравший в мушкетера.

Раз уж вы заговорили об одежде. Неоднократно видел вас на премьерах и всякий раз отмечал, как стильно вы одеваетесь. Вам кто-то помогает подбирать луки?

Семья! У них тонкий, строгий вкус, и все умеют высказать свое мнение так, что ты плохо оденешься, только если один дома. Есть, конечно, и любимые друзья-модельеры. Например, мой старинный товарищ Леонид Алексеев — я уже десятилетия коллекционирую и ношу его творения, они фантастические. Для меня как для человека, который подвержен совершенно разным настроениям, одежда — это еще и код. Она всегда отзывается моему внутреннему состоянию. Бывает так, что мне комфортно в высоких кавалерийских сапогах, а бывает — в кроссовках. То на мне много украшений, то неделями не ношу ни одного кольца.

Возвращаясь к Сирано: у него, как и у Атоса, богатая экранная история. Когда вы беретесь за подобные роли, изучаете, как это делалось до вас?

Никогда! Чтобы не подхватить никакого «вируса». Я даже иногда беру паузу после просмотра каких-нибудь хороших картин, потому что просыпается что-то такое обезьянье: вижу, где и что украсть, тут же становится стыдно и ищу что-то свое.

А «Побег»? Он же был с официальной лицензией!

Да. И всё было очень строго — перевод утверждался в Sony. Каждое слово. Но я не видел ни одной серии оригинала — опирался только на текст.

То есть как сыграл вашего героя Вентворт Миллер в оригинальном сериале, даже после съемок но полюбопытствовали?

Я слышал, что первые три сезона — очень хорошие, но все равно так и не посмотрел.

А свои работы пересматриваете?

К сожалению, в принципе мало смотрю кино за неимением времени. А свое... Ну я же знаю, чем все кончится, — не очень интересно. (Смеется.) Но если вдруг попадаются какие-то ранние работы, то с удивлением обнаруживаю, что многое забыл: ой, а это я, оказывается, уже делал! Или: о, здорово, как это в голову пришло тому парню?.. И да, дети, когда совсем маленькие были, любили смотреть. Это для них такой цирк был: вот папа мимо проходит, а вот он в телевизоре.

Сейчас вы активно работаете со стримингами. Как относитесь к той свободе самовыражения, которую они предоставляют?

Несколько лет назад я пришел на пробы проекта с хорошим, но очень жестким сценарием. Крепко матерным, секса много... Удивленно спросил у режиссера: куда такое? Он ответил, что вот такая штука — онлайн-кинотеатр. Я обрадовался: круто! А он мне: да ничего крутого! Потому что, сколько авторы за последние 10 лет ругались, что ничего нельзя, но когда я им сказал: «Ребята, давайте все, что хотите, — наркотики, секс, мат, что угодно», авторы сели на попу. Оказалось, никто не знает, что делать, когда можно все. Как снимать вещи, которые, с одной стороны, будут честны, а с другой — не выставят тебя голодной тварью, которой всегда всё запрещали и теперь она решила оторваться по полной.

А вы понимаете, как надо? Вы же сценарии пишете.

Дальше неплохого начала по всем восьми историям у меня в компьютере дело не пошло. (Смеется.) Давайте будем откровенны, это другая профессия! Этим надо жить, понимать, знать, разбираться. Больше всего огорчает дилетантизм. И меньше всего хочется оказаться в ситуации, когда думаешь, что ты лучше всех, а на самом деле твои потуги не вызывают ничего, кроме жалости.

Сейчас Голливуд ушел из нашего проката. Как думаете — это шанс для российского кино?

Я не думаю, что это что-то изменило принципиально. У российского кино как были, так и есть свои зрители. Они никуда не делись. Зрители искренне радуются, когда русский фильм получается, — ходят, рассказывают друг другу. Им тепло на душе, потому что все хотят, чтобы получилось.

А у вас самого что на душе?

Мне кажется, наш кинематограф вполне успешно продолжает свое развитие.

У нас много талантливых прорывов и неспокойных душ. Особенно в сфере авторского кино. Зрелищное, по-моему, отошло на второй план, но это общемировая проблема. Индустрия, на мой взгляд, достигла пика в своем развитии, и все ждут новую волну. Когда вся шелуха осыпется и мы вновь начнем относиться к фильмам как к произведению искусства, а не как к продукту.

Беседовал Александр Фолин

Фото: Евгения Безрук

Игорь: Знаешь, Юра, это как у Дюма. 10 лет спустя, 20 лет спустя, да? Да, но тем не менее, мушкетеры.

Юрий: Да-да-да, мушкетеры. А потом скажут, ведь скажут, что было четверо.

Игорь: Да-да-да. Если честно, то я тебя до того, как мы с тобой начали партнерствовать в спектакле «Примадонны», ну уж прости, не знал.

Юрий: Кажется, Вадим отследил мой первый уход из Вахтанговского театра. И мой уход из всех остальных театров.

Игорь: Из Вахтанговского ты тоже отслеживал.

Вадим: Да-да.

Юрий: Для Вадима как раз не было, наверное, новостью: «А, ну понятно все».

Вадим: Ну хорошо, а театральная бацилла-то как появилась в тебе? И когда?

Юрий: Театральная бацилла? Я никогда ничем больше не занимался в своей жизни. Всю жизнь я пел в детских садах, в школах выступал. И вообще все остальное мне казалось жуткой рутиной, непонятно зачем мне нужной.

Вадим: Я не понимаю, если ты всю жизнь пел, почему ты на музыкальное не пошел?

Юрий: Потому что нет ни голоса, ни слуха у меня. Я бы очень хотел все сделать, но из всех искусств…

Вадим: Но петь любил.

Юрий: Да. Нотной грамоте я так и не выучился, но, в общем, страшная лень и желание играть на сцене – это вот путь, опасный путь как стать артистом.

Игорь: Вот из этих двух вводных складывается, значит…

Юрий: Желание стать артистом.

Игорь: Формула как стать артистом.

Юрий: Это потом уже, когда я попал в училище…

Игорь: Щукинское?

Юрий: Да. Когда у меня появились мои любимые однокурсники и художественный руководитель, который как бы с небес на землю все поставил. И стал объяснять, требовать и вообще как бы ставить голову на место. Объяснять, что это страшный, кропотливый труд, которому ты должен посвящать всю свою жизнь фактически.

Вадим: Кто художественный руководитель?

Юрий: Шлыков Юрий Вениаминович.

Вадим: Актёр Вахтанговского театра

Юрий: Актёр Вахтанговского театра и фантастический педагог.

Врезка из программы "Кто там...", 2004 г.

Меня прозвали на первом курсе памятником, сказали, что я безнадежен. И на первом курсе я практически вылетал, на мне ставили крест. Мне было очень тяжело, мне помогали мои друзья, которые на ночных прогонах со мной работали, чтобы мне помочь. И в одну из ночей, когда весь курс остался до пяти утра и уже в пять утра, когда все дико устали, когда уже не было сил ни на какое представление о том, как это должно быть на сцене. Мы вышли с моей однокурсницей, Катей Мигицко, на сцену, и перестали… я перестал играть. Просто стал с ней разговаривать, просто стал общаться. И вот после этого я хоть как-то зацепился за то, что… Ну, как бы подал надежду на то, что я дальше смогу стать актером.

Юрий: Вместе со своим курсом, с дипломом, честно закончив курс, я оказался в театре Сатиры. Ну как бы по…

Вадим: Что-то я вот этого момента не помню.

Юрий: Вот, это самая большая тайна.

Вадим: Это я упустил.

Юрий: Значит, у меня было, по-моему, две недели работы в театре Сатиры. Да, я был уже распределён в академический театр Сатиры, это был первый год Александра Анатольевича Ширвиндта как художественного руководителя.

Вадим: Вот он тебя пригласил.

Юрий: Да. У него был параллельный выпуск, и я был приглашён в театр вместе с молодыми артистами, которых он набирал в команду.

Вадим: Новую команду, новый театр, новый веяния?

Юрий: Да.

Игорь: То есть, загорелся?

Юрий: Ну как загорелся? Главное, что есть место, где ты будешь работать. Мне сказали: «Спуститесь в пошивочных цех, на вас примерят костюм морячка».

Вадим: Это какой спектакль?

Юрий: Я понятия не имею. Вообще.

Вадим: Но морячок.

Юрий: Но морячок. Я думаю - ну, морячок. Ну, значит, морячок так морячок. Всё, подписан договор. И, собственно говоря, приходит вопрос: а не хотите ли всё-таки попасть в Вахтанговский театр, альма-матер. Все грезили мечтой о том, чтобы попасть в родной театр. И это было две недели, ада. Просто, ада. Надо понимать, это 2001 год. Театральная ситуация… Вот те имена, которые для нас уже мастодонты, этих имён вообще не было в помине. Ни Новой драмы, вообще ничего не было. И был театр, куда приходила там половина зала, и иногда там...

Вадим: Театр Сатиры?

Юрий: Нет, все театры. Практически во все театры совершенно не ходила публика. Это было такое страннейшее время.

Игорь: Да, сейчас это трудно уже уложить в голове.

Юрий: Мы ездили на спектакль Бутусова. И зал сидел на сцене, потому что зал не заполнялся, и его нужно было сокращать. И вот эти вот две недели ада: как принять решение, уйти уже с работы, с ролей?

Вадим: Уже ты практически морячок.

Юрий: Ты практически морячок с подписанным договором. Уйти в никуда. Потому что Вахтанговский театр - это была история фантастической в ту пору трупы. Вчерашние выпускники, которых все очень любили, уважали, - они были действующими артистами в труппе. Это была такая молодая энергия готовых все рвать, все что угодно играть – вот таких людей. В общем, решение было принято в конце концов, в сторону Вахтанговского театра. Я пришел, забрал документы из театра Сатиры.

Вадим: Ты работал в театре Вахтангова, и очень успешно там играл: и «Король Лир», спектакль Мирзоева, и ты играл в спектакле «Ревизор» Туминаса. Еще же был спектакль «Король-Олень», я помню, где ты в перчатках каких-то детских играл. Питерского режиссера…

Юрий: Дитятковский.

Вадим: Очень хорошая у тебя там была роль. Кстати, там ты впервые, в Вахтангском театре сыграл в спектакле «Сирано де Бержерак» Владимира Мирзоева.

Юрий: Две роли.

Вадим: То есть жизнь складывалась в театре Вахтангова вполне себе успешно, как мне, во всяком случае, казалось в тот момент, когда мы с тобой встречались. И мне казалось, что ты вполне себе доволен работой в театре. Но что-то пошло не так.

Юрий: Такой был период горячий, поиска. У меня было подсознательное ощущение, что все остановилось. Вот я достиг какого-то предела, на котором можно очень надолго зависнуть. То есть это будет вот в таком вот ключе очень долго.

Вадим: Слушай, Юр, откуда вот такая горячая кровь, вот такая уверенность, что даже в свободном плавании все получится? Ведь многие актеры, наоборот - вот, есть почва, тем более академического театра Вахтангова. Ты с семьей военнослужащего.

Юрий: Да.

Вадим: Это, наоборот, все четко должно быть по установкам, по разнарядке и так далее.

Юрий: Да. Не знаю.

Вадим: База должна быть.

Юрий: Я выродок в семье, наверное. Просто, наверное, в семье…

Игорь: То есть в семье ты это уже слышал?

Юрий: Да, да, да, это вот не без урода.

Вадим: Они в шоке были, что-то ушел из театра?

Юрий: Да нет. У меня вообще всегда было ощущение, что родители это воспринимают как какой-то аттракцион. Для них это совершенно как бы другая планета и вообще другая вселенная. Они никак не могут проявлять свой авторитет, кроме как своего искреннего ощущения. Я обожаю, когда они приходят на спектакль, потому что они дают вот эту чистую зрительскую реакцию на то, что они видят.

Вадим: А скажи, папа не хотел, что ты военным стал, чтобы ты по его стопам пошел?

Юрий: Мне кажется, что папа достаточно трезво относится к военной службе и понимает, что это такая вещь… Она должна быть очень по сердцу, а вот от желания кого-то другого быть не может, потому что это... это такая судьба. Это значит, что ты фактически не оставляешь никаких корней, ты все время двигаешься, передвигаешься.

Вадим: Так у вас и было в детстве? В Казахстане родился…

Юрий: Да, это такая цыганская...

Вадим: Потом оказался в Подмосковье.

Юрий: Да. И ты даже в том месте, где ты живешь, в каком-нибудь...например, мы жили долгое время в городе Иркутске. И это были все время переезды из одной квартиры в другую, из одной квартиры в другую. Старший брат, который переходил из одной школы в другую. Это такое состояние.

Игорь: Так тогда о чем мы вообще говорим? Чего мы тогда удивляемся, если...

Юрий: Да-да. Вот может быть, это...

Игорь: То есть он две недели пробыл в театре Сатиры и вдруг переехал в театр Вахтангова. А чего мы удивляемся? Это вот как из квартиры в квартиру переехать. А потом, конечно - а поеду-ка я еще куда... А куда?

Юрий: Это вот это вот состояние…

Игорь: Нет адреса? Пойду на улицу.

Юрий: Пойду на улицу. Да, это вот такая история.

Игорь: Ну, как? Тогда все объяснимо как раз.

Вадим: Ты попал в художественный театр – тебя Серебреников привел, да?

Юрий: Да, я ввелся в спектакль «Лес» с Натальей Максимовной Теняковой. Мы выпустили бенефис Василия Семеновича Ланового «Фредерик или Бульвар Преступлений» в театре Вахтангова. Мы партнерствовали уже к этому времени…

Игорь: И как-то все сошлось.

Юрий: И после этого, после премьеры меня пригласили в труппу Олега Павловича Табакова.

Вадим: Все складывалось. И дальше – твой уход из театра, абсолютно сознательный уход из художественного театра.

Игорь: Так нет, дело не в том, что уход из художественного театра.

Юрий: Да, я ушел со сцены вообще.

Игорь: Юра принял решение для себя вообще уйти из театра как такового. То есть из формы существования в театре.

Вадим: Почему?

Игорь: В кино нет, а в театре да.

Юрий: Дело даже было не в форме существования, а в службе. Потому что театр для меня сейчас площадка для совершенно спонтанного существования, а не служение.

То есть я служу вот уже непосредственно какому-то такому метафорическому театральному божеству, но не непосредственно какой-то инстанции. Когда ты в свободном плавании выбираешь и что-то там себе придумываешь, мечтаешь о чем-то, и как-то это должно какой-то фанерой над Парижем создаться, что ты хоп и попадаешь в этот спектакль на эту роль. То есть выбор такой.

Потому что все-таки воспитание и Вахтанговского театра, и Московского художественного театра не подразумевает... И я всегда для себя болезненно это ощущал, что я веду нечестную игру при отказе от ролей. Понятно, что на службе в театре есть такая вещь как распределение. Вот когда идет распределение, дальше неприлично говорить, что типа, вы знаете, мне эта роль не близка. И как только начинаются вот эти вот всякие виляния хвостом, о том, что у меня съемка, у меня здесь, мне это не интересно, так не делают. Потом переходить на какую бы то ни было схему о том, что, ой, ребят, знаете, мне вот это вот не интересно, я буду вот это играть. А вот в эти дни я играть не могу, при том, что ты служишь в театре, тоже мне кажется, не совсем для меня было как бы возможным, потому что есть артисты в театре, которые играют 20 спектаклей, и приходят тогда, когда их вызовут. И я всегда был таким артистом. Мы все вместе сидим в одной гримерной, но вы, ребята, давайте будете отталкиваться от моего графика, - это было невозможно. Поэтому единственным выходом из этой всей ситуации был полный отказ от игры, я взял паузу, и она была очень полезна.

Вадим: Комфортная.

Юрий: Она была комфортной, потому что...

Вадим: Не жалел?

Юрий: Нет, не жалел.

Игорь: На тот момент, когда в тебе стало зреть это решение, созревать и крепнуть, ты играл лет 7-8 «Лес»

Юрий: Девять.

Игорь: Девять. Лет 6-7 «Примадонн». И…

Вадим: «Господа Головлевы»

Игорь: «Господа Головлевы» тоже Кирилла

Юрий: «Человек-подушка»

Игорь: «Человек-подушка». И «Пиквикский клуб»

Юрий: Да, «Пиквикский клуб». И в Табакерке ещё игрался «Старший сын».

Игорь: «Старший сын», да. Богомолов сделал спектакль, прекрасный

Юрий: И даже «Чайку» я играл ещё.

Вадим: Это еще спектакль Ефремова был.

Юрий: И были тексты: «без неё мне 23». И в «Старшем сыне»: «Сколько вам лет? - Мне 21». И происходила какая-то внутренняя ломка, что я на каком-то не на своём месте. Как мы выбегали в «Примадоннах», уже достаточно взрослые дядьки с Димой, и говорили, 10 лет прошло, мы всё ещё в начале пути. И в этом был юмор, но происходила какая-то фальш.

Игорь: И ты в какой-то момент пришёл к Табакову, сказал …

Юрий: Я прям неделю за ним ходил, и просил... И просил дать мне отставку, да.

Игорь: Ты уехал в Индию?

Юрий: Ну, не то, что… Это моя любимая легенда, красивая такая легенда. Которая являлась часто разочарованием для молодых артистов, которые видели меня на съёмочной площадке. Открывали гримерную и говорили: «Подожди, ты же в Индии. Ты же должен быть в Индии». Это была такая мечта, греза.

Вадим: То есть ты все сказал, что уехал в Индию?

Юрий: Нет, я уехал в Индию. Семья туда переехала на какое-то не очень большое время. Мы уехали туда на сезон.

Вадим: Это куда вы уехали?

Юрий: В Гоа. В северную часть штата. Уехали туда на сезон. Мы там жили, дети пошли в школу.

Вадим: А ты чем занимался?

Юрий: Я туда приезжал, сидел, читал, вообще приходил в себя от...

Игорь: Ну, чем занимаются в Индии? Сидел, смотрел на закат

Юрий: Да. Смотрел на закат, ездил на мопеде. Ел манговые пюре.

Вадим: И на сколько тебе хватило?

Юрий: Там не должно было ничего хватать. Потому что я всегда имел возможность купить себе билет, прилететь на съемки, отсняться несколько дней, улететь обратно. Времена были немножко другие, были прямые рейсы, 6,5 часов, в общем, до Владивостока лететь меньше. Можно кривыми рейсами через прекрасную пересадку в Дели, а можно прямым рейсом. И я вот так существовал. Я приезжал, делал какие-то московские дела, и уезжал туда - опять в лето.

Игорь: Ты устроил себе, организовал вот это лето. Это лето свободы, лето ничему не принадлежания, лето возможности созерцать мир, прислушиваться к себе.

Юрий: Это дало возможность готовиться чуть-чуть подробнее к фильмам, которые как бы возникали или не возникали. Это дало возможность как-то рефлексировать на тему что ты вообще из себя представляешь, практиками заниматься, изучением психологии. В общем, много всего полезного.

Вадим: Это было именно там?

Юрий: Это было 6 лет.

Игорь: И так прошли 6 лет.

Юрий: Да, так прошли 6 лет с такой вот историей.

И вот, в 8 утра у меня раздался звонок. Из Московского художественного театра. Я подумал - кто вообще смеет звонить в 8 утра?! И не взял трубку. В 11 я перезвонил, оказалось, что это звонок из Московского художественного театра с вопросом «А не хочешь ли вечерком выйти на сцену и сыграть спектакль «Лес»?»

Вадим: Который ты не играл..?

Юрий: Шесть лет. Да. Мне показалось, что это чрезвычайно весело. Я с удовольствием приехал к 4-м часам.

Игорь: Тем более, что герой за эти годы в возрасте не подрос. Ты-то подрос. Но на тот момент тебе это уже показалось органичным.

Юрий: Во-первых, подросли все. В спектакле. Во-вторых, я вдруг понял, когда вышел на сцену, что эта история стала еще смешнее. Что если раньше это был какой-то гимназист, который не смог найти своего какого-то счастья, то этот уже и не найдет никогда. И вот он пытается каким-то образом это решить, потому что уже все, как бы последняя надежда у него. Это стало еще забавней. Это совсем такой отпетый персонаж.

И вот нельзя сказать, что все сцены прошли гладко. На тридцатой минуте игры на сцене организм возмутился: «Что, ты будешь продолжать? Может, домой? Слушай, поехали уже, хватит!» Я такой: «Нет, нет, нет, старик, давай. Работай!» Он такой: «Ну ладно, ну чего...» Я понял, что это отличный тренажер. Ты в такой суперформе должен находиться. В общем, это нужно делать.

Мы сыграли как премьеру просто, как будто это был первый спектакль - хорошо отрепетированный спектакль. Все жутко веселились, вспоминали какие-то моменты. У меня там как-то тело само вскочило - в какой-то момент кричал реплику на своем месте, где она должна быть, а я о ней забыл. А тело само, как кукла, вскочило, сказало реплику и село на место. Подумал: «Вау, ничего себе, все работает». Когда закончился спектакль, ребята сказали - ну давай, дурака не валяй, приходи, и будем играть.

Вадим: И спектакль идет до сих пор.

Потом «Звезда вашего периода» появился спектакль.

Юрий: И было лето. И было два предложения. Одно предложение поступило из Табакерки. Ввестись на роль Кинастона.

Игорь: Женя Писарев, Евгений Александрович Писарев тебе предложил.

Юрий: Да, ну не совсем Евгений Александрович. Он как раз признавался, что он был в сомнениях. Осторожно так к этому отнесся. Это, скорее, от Владимира Львовича, может быть, было предложение, как я потом узнал.

Вадим: Потом появилось еще одно предложение, «Сирано де Бержерак». Егор Перегудов ставил у нас в Московском художественном театре.

Юрий: Это такая была смешная история… Потому что я стал мучить Женю - давай репетировать Сирано, давай репетировать Сирано. Я говорю - давай репетировать. Ну, где угодно.

Вадим: Вот так прям идея фикс была?

Юрий: Да. И он говорит, что я вот какую-то другую вижу историю, надо какую-то другую историю. Я говорю, да, хорошо, отлично, давай думать, что-нибудь сейчас родится. И через буквально дней пять написал Егор Перегудов - можно ли перезвонить? Он перезвонил и говорит: «Хотел предложить вам роль Сирано». А он вот только-только с языка соскочил, этот Сирано. То есть, он в какую-то такую фазу попал. Я говорю – да! Конечно же, да.

Вадим: А почему ты так хотел сыграть Сирано?

Юрий: Я не знаю. Ну, романтический герой, это сложно, в стихах. Не знаешь, как делать. У меня так всегда – когда не знаешь, как делать, значит, что какое-то будет преодоление.

Игорь: Конечно, это безумно манкая и роль, и история. Я вообще, когда в очередной раз посмотрел Сирано, я просто поразился, до какой степени это гениально написанный текст, и современный, конечно, сумасшедше.. Потом, что там говорить? Ты, все-таки, редкий типаж именно романтического героя. Я думаю, что это должно было сложиться…

Юрий: Это большой путь от провинциального Ромео к романтическому герою.

Вадим: Ты же Ромео не играл?

Юрий: Нет. Просто провинциальный Ромео - это такой мем. На каждом курсе есть этот провинциальный Ромео.

Игорь: И, конечно, это роль, о которой мечтает, наверное, действительно каждый актер. Что там говорить - надо быть сумасшедшим идиотом, чтобы не мечтать. Ну, и плюс твой крошечный носик. Он, конечно, чуть-чуть намекает на эту роль. Как-то так однажды, посмотрев в зеркало, ты понял…

Юрий: Да. «А не Сирано ли?»

Вадим: Ты играешь Сирано. И трудно поверить в то, что Роксана не влюбляется в этого Сирано, что она так долго заблуждается в своих фантазиях.

Юрий: Я не знаю, я не очень высокого мнения о своих данных и всем остальном. Я почему-то уверен, что именно вот в такого Сирано сложно влюбиться. То есть, он переживать может вообще все, что угодно. Но это мое личное ощущение самого себя. Я как-то не восхищен своими данными.

Игорь: Это кокетство

Юрий: Нет.

Врезка из программы "Кто там...", 2004 г.

И на дачу очень люблю приезжать один. Здесь гуляешь, здесь деревья, снег, здесь тихо, нет никакого народа. Я сижу у камина, и некий процесс медитации происходит. Обожаю начать для самого же себя готовить еду и делать это с максимальной любовью к процессу. Погрузиться в этот процесс с начала и до конца, сделать его не отвлекаясь ни на что. Выставить себе, отсервировать себе стол, поставить, принести… Удовольствие, конечно.


Вадим: Я помню, какая-то была вкусная рыба. Мы после съемки ее поели.

Юрий: Да. Отличная была кефаль.

Игорь: Продолжаешь готовить?

Юрий: Временами, время от времени. Когда попадаю на кухню. Я счастливо женат. Просто фантастически.

Игорь: Мне всегда было интересно, ты внутри себя так же дерзок и самодостаточен, как ты выглядишь? И то, что ты уделяешь большое внимание, скажем, тому, как ты одет, это тоже говорит о сознании. О том, что тебе интересно и с этим играть.

Юрий: Для меня важно внутри держать спектр. И чем этот спектр больше, тем я чувствую себя спокойнее. То есть от грязных резиновых сапог и сковородки на столе, и картошки, съеденной руками, до высоких материй, которые ты можешь увидеть. Этот спектр мне, как артисту, важно поддерживать. Осознавать, где грубость и где тонкость. Бывают попадания в какие-то детские переживания, в какие-то, наоборот, надстройки, которые ты понял, осознал. Или ты как бы держишь под контролем себя, воспитывая какие-то свои дикие инстинкты и импульсы. Постоянный спектр, постоянные изменения, постоянная медитация в ту сторону и в другую, и как бы с разных сторон, для меня это очень важно.

Игорь: Это вопрос необходимости при облечении еще некой энергии, которая тебя делает свободным, счастливым, самодостаточным, потому что без этого ты чуть-чуть потерян.

Юрий: Да, или я генератор этой энергии. У меня ощущение, что это такой процесс накопления и отдачи, потому что мы работаем на сцене. Ты никак не можешь на сцене существовать, если ты не отдаешь.

Вадим: Такое количество колец на руках, это что, обереги твои или что?

Юрий: Это мои воспоминания, любимые точки, на которых можно остановиться и увидеть настоящую красоту. Мое сознание достаточно суетное. Можно как-то и напитываться и отдавать, и вдруг вспыхнуть и замкнуться. Я с большим удовольствием нахожусь в доме один, вообще без никого, запертым, чтобы вообще никто меня не трогал.

Игорь: мне вообще кажется, что тебе лучше всего и легче всего в таком состоянии.

Юрий: Да, часто бывает. И я обожаю, когда нахожусь на сцене, взорвать какую-нибудь свою энергетическую гранату для того, чтобы зажечь вообще всех. Это такая постоянная история. И вот эти ребята - это как раз такие маяки, на которых ты можешь точно остановиться. Я очень энергетически наполняюсь.

Врезка из программы "Кто там...", 2004 г.

В любую секунду я знаю, что я могу подняться, собраться и сделать любую работу. И состояние, что ты устаешь, это состояние не очень приличное. То есть, все же устают, в принципе. Нет никакой поблажки, никогда в семье не было, на то, что ты устал. Есть определенное дело, которое нужно сделать, его нужно доделать до конца.

Юрий: Ох! Ваши бы слова, Юрий Анатольевич, да Богу в уши!

Игорь: Юный, юный Юрий Анатольевич! Я так понимаю, только что он говорил о том, как он выбрал профессию. А лень — это первое и главное, можно ничего не делать.

Юрий: Нет. Это как раз тот период, когда уже все стало понятно - что мне надо много трудиться. Но позволять себе стал больше. Чуть-чуть, на полчаса, стал дольше спать. Ну, сейчас пытаюсь отделаться от этой привычки. Дурацкой.

Вадим: Почему? А что ж плохого в этом?

Юрий: Не знаю. Как-то жалко. И вдруг у меня появилось ощущение какой-то необходимости этого утреннего часа. Что он не восполняет, а наоборот. Ты просыпаешься поздно и понимаешь, что ты что-то упустил... Я абсолютно не урбанист. Вот это состояние как в этом ролике, я в нем, в общем-то, и нахожусь. Я живу за городом просто. И это другой ритм. Я в городе турист. Очень. А когда ты находишься на чуть больших расстояниях, когда тебе надо до дома доехать, а потом из дома сюда, на место съемок или на место спектакля. И ты оказываешься в городе. Это другой ритм. Поэтому из этого состояния, может быть, ритмически иного, сложнее переключиться.

Игорь: На данный момент у тебя три спектакля: "Кинастон", "Сирано" и "Лес".

Юрий: Да. Еще у меня есть антрепризный спектакль, который называется «Эмигранты».

Игорь: «Эмигранты», по Мрожеку. Классный текст.

Юрий: Да. Классный текст.

Игорь: Вот сейчас есть ощущение, что ты в той точке, где тебе и хотелось бы быть?

Юрий: Да. Да. Однозначно.

Игорь: То есть, мысли сейчас не рождаются?

Юрий: Нет, нет, нет. Это сейчас прямо вот точкой. Даже есть какое-то помышление двинуться еще куда-нибудь. Еще чего-нибудь такое придумать. То есть, мне нравится такое состояние. Не как избавиться или как бы мне все это закончить, как бы мне все это поменять. А чего бы еще такого сочинить? То есть, однозначно, в этом состоянии.

Игорь: Что и требовалось доказать. Отсюда выхода нет. Сколько не пытайся, нет. Все равно. С чем нас и поздравляю.

Юрий: Спасибо.

Игорь: Может какое-то знание у тебя есть, которого никто не знает? Может ты его нам сообщишь сейчас?

Юрий: Да. Где можно? Где свободно?

Вадим: Здесь.

Да, «здесь и сейчас».

Подпись какая красивая у тебя.

Игорь: Здесь и сейчас.

Юрий: Да. Это важно.

- Поскольку я «наемный рабочий» и не являюсь частью труппы на данный момент, не могу сказать, что происходит внутри театра. Мой взгляд достаточно сторонний. Но, конечно – это два разных театра. Структура, которая была выстроена Олегом Павловичем, поддерживала репутацию того места, где находится МХТ, а именно – Камергерского переулка, места в туристическом центре Москвы, которое стягивает очень разных по запросам зрителей. Здесь нужно было придерживаться линии общедоступности и понимать, что в репертуаре должны быть хиты. «Номер 13», «Примадонны», они как раз являлись общедоступным зрелищем, куда приходили отдохнуть, забыться, получить массу положительных эмоций – и уходили, «перезагрузившись». За счет того, что театр имел бурную жизнь, открытую самой широкой аудитории, находилось место эксперименту – и спектаклям Кирилла Серебренникова, и спектаклям Константина Богомолова, которые вступали со зрителем в диалог порой на экстремально сложные темы. И вот на балансе между кассовым и экспериментальным МХТ долгое время существовал в бытность Олега Павловича.

Эта эпоха кончилась. За последние три года МХТ пережил фазу достаточно углубленного существования, философских спектаклей, протяженных по времени, очень трудоемких, выходящих из зоны комфорта, к которой привык массовый зритель. Сейчас театр переходит в другую фазу. Но это только начало нового пути. Выводы делать пока рано и предвосхищать тоже не имеет смысла, потому что жизнь быстро меняется. Как будет театр реагировать на эти изменения – посмотрим. Но, если не ошибаюсь, «Сирано де Бержерак» - это первая премьера после изменения курса и, надеемся, первый камень в здание нового существования Художественного театра. Достаточно дерзкая постановка, которая использует сугубо театральные ходы, использует разные форматы – и художественные, и музыкальные. И стихотворная форма вернулась наконец-то в МХТ – то, от чего давно отказывались, а сейчас решились вернуть, снова заговорить со зрителем на поэтическом языке. Это достаточно рискованный ход – сложный по воспроизведению, непривычный для восприятия – но мы свой первый шаг в новую эру сделали.

- Это не было табу. Это было неверие художественное, неверие в то, что зритель откликнется на поэтическую форму. Мне трудно судить, поскольку я артист, а не руководитель театра – и не могу давать оценок относительно правильности или неправильности того пути. Но при Табакове стихотворный язык действительно был непопулярен. Я слышал, что многие размышления и предложения на эту тему останавливались. Мне кажется, Олег Павлович считал, что говорить на языке поэзии не имело смысла в тот момент – не здесь, с его точки зрения, надо было искать ключ к зрителю.

- От принадлежности к жанру. От иллюзии, что можно сыграть абсолютно все. Потому что есть вещи, настолько обусловленные актерской фактурой, что глупо ими грезить. Я считаю, что богатыря мне совершенно точно не сыграть в силу объективных причин. От иллюзии, что можно схватить время за хвост и сказать: «Остановись, мгновенье. Ты прекрасно», - и зафиксироваться в таком состоянии, которое тебе кажется самым лучшим. Все меняется, в том числе и наш организм, и актерский инструмент, которым мы работаем: наше тело, наш разум, наши взгляды. Отказ от иллюзий прошел зачастую легко, но некоторые ограничения были приняты мучительно.

«Умей нести свой крест и веруй», - как Чехов констатировал в «Чайке». Взросление, на мой взгляд, - это приятие по большей части. Сколько ты ни бейся, ни отрицай, ни бойся, все равно наступает момент, когда ты приходишь к приятию данности и работаешь уже с тем, что есть, и движешься вперед, и получаешь удовольствие от процесса, и живешь. Оглядываться назад уже не имеет смысла, потому что период взросления, он как начинается, так и заканчивается. И темы эти актуальны в определенный отрезок времени – надо идти дальше.

-Кирилл оказал на меня огромное влияние и как человек, и как режиссер, и как друг, и как творческая единица, потому что он абсолютно никогда не останавливается и тянет за собой как впереди идущий локомотив. Он как ртуть – все время меняющийся, непокойный, очень рефлексирующий и тонко реагирующий на «колебания» окружающей действительности. Он как маяк, который помогает «выровнять курс», когда настигают те или иные сомнения.

-Это был спектакль Павла Сафонова, если не ошибаюсь, «Калигула», где в главной роли играл Володя Епифанцев, а у меня была роль Сципиона. И поскольку движение, вообще весь пластический рисунок делала Альберт Албертс, который в то время сотрудничал с Кириллом, то общим сговором они дали мне возможность ввестись в спектакль «Откровенные полароидные снимки» в театре Пушкина, где мы и познакомились, где стартовал наш творческий союз – в театральной жизни и в кино.

- Да, с Евгением Писаревым была сцепка, проверенная боем: когда люди партнерствуют на сцене, оголяются такие нервы, такое острое восприятие, что ты точно все знаешь про человека, потому что вы – в одной связке. Это как тандемный прыжок с парашютом. Поэтому в «Откровенных полароидных снимках» мы сцепились, стали ближайшими друзьями, и, конечно, отсюда выросло много наших творческих хулиганств.

- И «Примадонны» в МХТ, да. И, конечно, я в ожидании, когда сойдутся звезды и нам снова удастся «похулиганить» на сцене. Понятно, что есть много «но»: и груз обязательств, творческих и жизненных, который свалился на писаревские плечи, и моя непокойность – нужно, чтобы это «наколдовалось». Но я думаю, что наше взаимное желание поможет соединиться и произвести в театре новое событие.

- 30 минут потребовалось. Почему бы и нет? Возвращение в спектакль «Лес» прошло легко, весело и стало прекрасной «вечеринкой». Это не было никакой обузой, никакой надобностью – тем, что всегда, на мой взгляд, превращает актера в раба. И судьбоносным решением это тоже не было, скорее – хулиганством. Что может быть лучше для актера, когда он понимает: это можно сделать здесь и сейчас, выйти и сыграть? И получилось, несмотря на паузу в несколько лет, потому что играл практически весь старый состав. Почти как на премьере. И сейчас «Лес» играется с огромным удовольствием, потому что все мы очень любим друг друга и счастливы друг друга видеть.

- Я ученик Вахтанговской школы, выпускник Щукинского училища, поэтому только с огромной благодарностью и любовью вспоминаю своих партнеров и спектакли, в которых мы участвовали. В моем случае вводы были спасением: мой актерский организм таков, что он постоянно требует работы, а без нее может совсем застопориться. Но в театре Вахтангова всегда работы было много, и она была разной, потому что сталкивала с абсолютно противоположными взглядами режиссеров. И вообще школа так построена, что артист выходит из института универсальным, потому что может одинаково хорошо играть как в фольклорной комедии и давать гопака, так и в абсолютно абсурдном материале с ассоциативным рядом, который вообще ни к чему не привязан, кроме как к потоку сознания. В этом смысле Вахтанговский театр дал большие «тренировочные» нагрузки, научил быть всегда готовым, всегда включенным, следить за тем, как работают партнеры, мобилизовать свой творческий потенциал. Научил, что актерство – это постоянный огонь, с одной стороны, а с другой – тяжелый труд, который никто не отменял.

Поэтому ни о какой обиде речи быть не может. Меня, слава богу, судьба ничем не обижала в творческом плане. Даже если работа рушилась отчасти, это был большой урок – как прорваться, как сделать из неудачи творческий прорыв.

-Это спектакль-веха, и сам мирзоевский театр – веха в жизни театральной Москвы. «Сирано де Бержерак» был сделан очень индивидуально, «отдельно», сложно. Эта сила, накопленная в тандеме Владимира Мирзоева и Максима Суханова, она «прорывала» пространство. Они давали столько новизны, свежести, что никогда нельзя было сказать, что будет в следующую секунду. И я, конечно, учился, как в этом существовать, как в этом не «развалиться» и держать действие, как в этом не впадать в бытовую историю и быть, с одной стороны, отстраненным, а с другой – очень точным. От мирзоевского «Сирано» и очень много сцен в голове осталось, и текста, и той силы, которая была на сцене, поэтому воспоминания эти – творчески поддерживающие. Максим играл без грима, только с носом, который он в конце снимал и всем передавал, дарил каждому частичку Сирано. Это вызывало мощнейшие ассоциации, греющие душу, «поднимающие» до сих пор.

- Потому что зритель сейчас так насмотрен, глаз его заточен таким образом, что театральный грим должен быть на уровне голливудской картины, где не видно ни единого шва, а это очень сложно: в кино можно чуть-чуть ретуши добавить, а театр – живое пространство, где эта мертвая кожа, она все равно «просочится». Потому что с самого начала было понятно, что я работаю в очень точной текстуре спектакля, в пространстве, «прошитом» подробными вещами. Например, во втором акте французская форма практически скопирована с обмундирования времен Первой мировой, оружие сделано исторически точно, по оригиналу, а некоторые предметы даже могли бы попасть в исторический музей – они настоящие, не бутафорские. На их фоне лепить силиконовый нос или полумаску – значит проиграть. Есть неотменяемый закон: когда на сцене - искусственные розы, нельзя вносить живой цветок. Точно также и здесь: если есть документально выдержанные вещи, то искусственные рядом быть уже не могут.

Это первое, что исключало накладной нос и тяжелый грим. Второе – все-таки тема спектакля, которая делает акцент на внутреннем комплексе. Как мы знаем из кухонной психологии, комплексы есть у всех, даже если люди это отрицают. Раз вы признаете, что существует дьявол, значит, бог тоже есть. Раз вы говорите, что избавились от комплекса, значит, он все таки был. Кристиан глуп, а Сирано некрасив? Нет, это сидит в их голове. И здесь зрители, вероятно, узнают себя (вообще структура спектакля вызывает ассоциации с современным миром, но мы пытаемся не провалиться в сиюминутность). Актерская задача, конечно, усложняется, потому что комплекс надо проявить в характере, а он отдален. Но поскольку вахтанговская школа – это искусство представления, искусство праздника, то мне очень удобно и интересно существовать в этом ключе.

- Это многоуровневый спектакль. Ростан взял исторических персонажей XVII века и в конце XIX века написал пьесу, перевел историзм в поэтический жанр – это уже синтетика. Теперь мы берем пьесу и тянем ее тему сквозь время, то есть опираемся на много столбов, и крайний – наша современность. Это настолько эклектичное произведение, что в данном случае эклектика дает возможность включать сюда разные элементы, в том числе бэнд – музыканты играют то, что студенты Игоря Золотовицкого написали сами. Это их реакция на нашу реальность. Это их художественный акт. И, соответственно, если мы имеем «пронзенное» время, то в спектакль начинают стекаться аналогии, и, как мозаика, складывается тот образ поэта, который сейчас необходим – появляются Евтушенко, Хармс, Рильке, в том числе поэты-диссиденты, которые, как и Сирано, были устранены. Это случалось в разные периоды истории, от времен кардинала Ришелье до современности. От поэтов, привлекавших слишком много внимания, проще было избавиться, чем с ними договориться.

Нельзя не заметить количество «Сирано де Бержераков» на единицу времени. За очень короткий период их выпустили театр «Около», Александринка, Губернский театр, Русский театр Эстонии. Сирано сейчас – звенящий образ. Он несет в себе частички «подорванных» гуманистических идей или идей, отстроенных после революции 1894 года во Франции. Мир, как колесо, провернулся и пришел в ту точку, в которой он уже был. Мы снова пришли к вопросам человечности, выбора и спора о значении малых чисел по отношению к большим, интересов континента по отношению к интересам отдельной личности. Это спор, который будет всегда. Он как вечный двигатель, как машина человеческой души, которая заставляет задавать себе вопросы, двигаться вперед и развиваться. И мне кажется, что в решении Егора Перегудова это отразилось. Обозревая спектакль со своей точки зрения, находясь внутри, я вижу здесь отражение нашего времени.

- Это форма мензурного фехтования, на самом деле. Она очень тонко реализовалась в наших костюмах, которые почему-то теперь читаются как «ватники». Разница культурных кодов, разница словарей дала сбой. Если вы знаете, «мензурное фехтование» - это вид кровопускания», который, по-моему, практиковался еще в XX веке. В университетских элитах это была забава интеллектуалов, создавались закрытые клубы, которые имели свой кодекс вплоть до обязательств подключать к работе представителей «клана», если становишься руководителем страны, а то и нескольких стран. То есть, мы имели в виду одно, а поскольку спектакль идет здесь, в стране где нет-нет и ватник из за угла покажется, то возникают другие, ошибочные ассоциации.

- Это, скорее, реверанс Сирано де Бержераку, потому что нельзя исключать его существование. Он был заядлым бретером, проводил 360 поединков в год, то есть дрался на шпагах почти каждый день. Отличался тем, что писал злейшие письма своим оппонентам. И сцена, где он демонстрирует, как мог бы острить по поводу собственного носа, это реверанс Ростана прототипу Сирано, потому что все знали – он был мастаком оскорбить, а еще был смел, остроумен, некрасив, суперромантичен. И при этом либертанец, то есть человек совершенно свободных нравов, что в спектакле тоже есть, как и его спор «поэт соперничает с Богом».

- Наши постановщики фехтования – братья Мазуренко, Виктор и Олег – они поэты. И само фехтование – это все-таки искусство, как и искусство врачевания, как архитектура, музыка и т.д. Причем от вопроса жизни и смерти, когда все оголено, все максимально разведено на «белое» и «черное», оно в итоге приводит тебя к философским вопросам, а значит – ты уже одной ногой в поэзии.

- Я думаю, это предел. И, возможно, он кажущийся, мнимый – он и есть начало внутреннего комплекса, он-то и удерживает от поступка, изначально ограничивает и сводит к нулю попытки попробовать что бы то ни было. Потом мы всю жизнь жалеем, думаем: вот если бы решился, точно бы получилось. Но в финальной сцене Сирано все равно пробивает шпагами свой предел, и сквозь отверстия сочится вода… То есть это вообще переход в другое состояние, это предел жизни, которая тем не менее пробьется, тонкими струйками или огромным потоком, но все-таки пройдет сквозь стену. «Я умираю, но дерусь». Это история о том, что нельзя сдаваться, и о том, что наступает предел нашего физического существования. Он же нас тоже ограничивает – в нашем сознании, в наших поступках, в нашей свободе. Но это мои личные ассоциации, у зрителя, конечно, могут быть другие – и это прекрасно.

- Есть одна вещь, которая мне не дает покоя. Она называется компетентность. Кто может компетентно ответить на вопрос, что сейчас происходит? Кто может сказать, что он точно это знает? Я не могу. И странно, когда человека, который не высказывает своего мнения, обвиняют в том, что он идет на компромисс. Обвиняют вас, меня, тетю Клаву, дядю Мишу – всех делают виноватыми. И, естественно, мы все немножко друг к дружке прижались – вот это общая вибрация, вот это общее состояние. Может быть, я ошибаюсь… Но я нахожусь в немой ситуации непонимания. Накопилось огромное количество вопросов, которые не находят ответа, многое не состыковывается, не складывается в общую картинку. А меня всегда учили: если ты говоришь на тему того, в чем не компетентен, то просто производишь шум. И сейчас, как только мне хочется открыть рот, я останавливаюсь, потому что мое сознание мечется перед вопросом и ответом, перед вопросом, вопросом и вопросом, перед огромной шумовой гранатой информации, которая падает на голову. У меня есть поле, на котором я что-то могу отрефлексировать, что-то могу сделать, как-то могу отреагировать. Если хотите послушать мои высказывания – приходите на спектакль.

- Любой. Потому что это живая материя. Потому что люди приходят посмотреть, как вибрируют человеческие организмы на сцене. Потому что все, поддавшись коллективному состоянию, впадают в транс и переживают опыт, который они нигде, кроме театра, не переживут. Но это никак не относится к умозаключению. Это общее переживание. Мы все здесь в одном котле. Нет ни одного человека, закрывшегося от той или иной темы, насколько бы щекотливой она ни была. Артисты высказываются, а зрители реагируют. Но это не значит, что я раскрою плакат «Давайте остановим гражданскую войну» - и все бросятся меня обвинять или, наоборот, поддерживать. Нет. Дело в вибрации, а это совершенно иная история.

- Мне кажется, Сирано свеж именно тем, что он возрождает то, над чем смеялись, возвращает благородный пафос. И если раньше «пафос» был связан с отрицательным контекстом, то сейчас – наоборот. Потому что слово «честь», слово «гордость», слово «любовь» приобретают новое звучание. То есть очень много снесло «шелухи» за последнее время. Для тех, кто приносит хлеба соседу, который умирает от голода, или вытаскивает человека из-под завалов, для них слово «любовь» не пустой звук. Эти понятия стали оголенными, стали вещественными что ли… Они материализовались. Поэтому Сирано в нашем «разрезе» начинает говорить о том, что наконец-то перестало быть смешным; о вещах, от которых все кривились: «Ну нет, мы что – про любовь будем?» Сейчас это то, чего не хватает больше всего на свете; то, что является «точкой сборки»; то последнее, за что цепляется сознание, кипящее от ужаса. За понятия чести и долга, любви, самопожертвования и бесстрашия. В ростановском тексте это есть и, несмотря на всю котурность выражений, сегодня очень актуально.

- Там много разных тем. Например, тема моего персонажа. Для меня это история — не способ увеличить количество самочек вокруг себя, а скорее — способ найти внутреннюю правду. Увидеть, как мир меняется вокруг, не быть заскорузлым, остановившимся, закоченевшим в своих принципах, а двигаться вперед, слушать себя и обращать внимание на то, что внутри тебя происходит. Это было очень интересно.

- Нет, у него нет никаких заскорузлых принципов. Просто он находится в депрессии, в ситуации кризиса среднего возраста, и нужно что-то с этим делать. Кажется, что все пошло прахом, что жизнь заново никак не начнется. Сергей пытается найти выход в том, чтобы влюбиться. Он считает, что нельзя встречаться с несколькими женщинами. Что нужно уйти от своей жены, с которой так много пережито, и жить с новой любовью.

- Да.

- Был какой-то скандал в связи с GQ?

- ...что я страшный сексист. Да-да.

- Дальше к этому подключились феминистки и устроили в соцсетях целую кампанию, наехали на само издание. В итоге перед вашим интервью поместили плашку: «В этом интервью содержатся сексистские высказывания. Редакция GQ не разделяет мнение героя и не рекомендует делать обобщения любого рода на основе гендерной принадлежности».

- (Смеется). Прекрасно! Не знал, все прошло мимо меня. Я не слежу за итогами своих высказываний — наверное, зря. Весело получилось. Тут интересный момент: у меня есть ощущение, что весь феминизм сейчас канет в Лету, что феминистическая повестка утратит актуальность под воздействием обстоятельств и окружающей нас действительности. Мне кажется, вообще все встанет на свои места, потому что всем необходимо будет прилагать огромные усилия, чтобы исполнять свои собственные обязанности. Это мое личное ощущение.

Юрий Чурсин в сериале Amore More

- Может, будет выживание, а может, поствыживание. Так или иначе, любой объективный кризис, реальный кризис, многое сразу ставит на свои места. Женщины захотят выскочить из форменной одежды, из каких-то обязанностей. Опять захотят легких платьев, красить губы красной помадой, чтобы им открывали двери, потому что от негатива все немножко устанут. Мне кажется, к этому все и движется.

Это ретроспективно, если смотреть вообще на движение человечества. У нас просто это все очень быстро закручено: то, что раньше люди проживали за 100–200 лет, у нас заняло одно десятилетие. Хоп! — все перевернулось, живем по новым правилам. Поэтому все скандалы GQ — это милое прошлое, старый, старый мир.

- (Смеется). Хороший тон: устроить скандал и уйти.

- Ой, я обожаю эту спекуляцию, принятую в цеху журналистов, — выдернуть из контекста. Да, женщинам не стоит иногда заниматься режиссурой, потому что это делает их грубее.

- Яна — потрясающая, стойкая, это для меня пример женщины Робеспьера: революционное движение вперед, с такой смелостью, с такой легкостью, с такой выдержкой! Как в таком нежном, хрупком теле, с ее высокими мыслями, держится стальной стержень человека, который может выдержать ночную смену, — для меня загадка. При этом — не рухнуть, еще и играть самой! Я просто в восхищении. Если хоть чуточку мой талант мог уложиться в это движение, то я счастлив, потому что вообще весь сериал, мне кажется, — это Яна. Все, что случилось, — это она. Ее волеизъявление, ее харизма. Это было просто прекрасно.

Юрий Чурсин в сериале Amore More

- Закрыться в ковид — так, чтобы никто не видел этих крокодильих слез. (Смеется.) Это можно было бы сравнить... По-моему, в мультике «Том и Джерри» была такая шутка: когда на Тома падал утюг, камера отлетала от планеты, и мы слышали отдаленный крик «аааа». Для меня кризис среднего возраста произошел приблизительно так же. Я где-то зарылся в самую глубокую нору и как-то его пережил. Слава богу, никому до этого не было дела — это счастье!

- Мне кажется, это такое отображение абсолютной бесчувственности. Это обезволенные люди моего поколения, которые ничего в своей жизни никогда не решали, которые были детьми в пору развала Советского Союза и подростками в пору становления капитала… Если бы ты был на пять лет старше, то мог хоть что-то в этой жизни попробовать, каким-то образом перекрутить, у тебя была другая волевая постановка.

А у этих людей (и еще на поколение младше) никакого волеизъявления не осталось, все решили за них. Это породило бесчувственность, безразличие. То есть само ощущение жизни (вот это «жить жизнь») у них никак не проявлялось. Чтобы хоть что-то изменить, наверное, нужно немножко... умереть. Близость к смерти — это такое обнуление, чтобы почувствовать жизнь.

Сейчас молодое поколение вкуснее чувствует окружающую действительность. У них больше возможностей сделать что-то, что изменит их жизнь, и этих способов огромное количество, этих каналов вокруг просто несчетное число. Каждый из них пытается что-то в этой жизни найти, для того чтобы двинуться куда-то в сторону, чтобы жизнь поменялась.

Кроме того, мне кажется, братья Пресняковы и Кирилл Серебренников интуитивные, немного иррациональные. Они что-то пробуют, а потом это производит эффект. Это иррациональное — очень точное, потому что это эмпирическое ощущение.

Юрий Чурсин в фильме "Изображая жертву"

- Да, заставить себя что-то почувствовать и вообще до конца прийти. Я где-то прочел чью-то критическую статью, отражающую популярную сейчас точку зрения: главное – не быть просто зрителями, надо высказываться. А это было такое поколение, которое было только зрителями. Они все только фиксировали. Картина заканчивается тем, что на вопрос «а ты что делал?», Валя отвечает: «а я запоминал, чтобы вам потом рассказать». Это поколение наблюдателей.

- Недавно вышел спектакль «Сирано де Бержерак» в Московском художественном театре. Сейчас нужно отойти от выпуска, прийти в себя, потому что мы вступили всей командой в серьезную работу. Такое ощущение, будто входишь в реку и с каждым новым спектаклем чувствуешь, что глубина больше. И будет еще больше. Все силы были брошены на «Сирано де Бержерака».

- Больше всего мне нравится, когда спектакль играется здесь и сейчас. Все остальное — томление, когда же он начнется, и переживания, как все прошло — не самые любимые мои моменты в жизни. А вот когда спектакль идет, это очень круто. Что касается самого состояния спектакля... Я в него не верю. На моей памяти были спектакли, которые игрались пять лет, и на какой-то год уже казалось, что они развалятся. И вдруг что-то происходило, и спектакль игрался как на премьере, как будто заново.

- Да, блестящая была работа. Но кино — дело такое. Оно может уловить такие твои оценки, так подскрыть гримом, что ты будешь играть и играть. А в театре тебя же видят живые зрители здесь и сейчас.

Мне кажется, режиссер спектакля Егор Перегудов нашел тонкую грань: в каждом из нас есть какая-нибудь черта, которая нас крайне беспокоит, но, может быть, никак не задевает. На эту тему мы стали размышлять. Это немножко не в контексте пьесы, где герой объективно нестандартной внешности.

- Может быть. Если я не ошибаюсь, в спектакле, который шел в театре Станиславского, Шакуров играл без носа. То есть это не то чтобы новое. И наши иностранные коллеги тоже играют без носов.

- Да, мы на свежаке.

- Ух ты, ничего себе. Я это впервые услышал от вас.

- Учитывая мой длинный язык и неосторожность с журналистами. (Смеется.) Ну да.

— Брачного афериста Алика, который выстраивает карьеру на манипулировании женщинами. Мне, конечно, нужно было понять, как этот персонаж подбирает ключи к сердцам, причем не только женским. Он умеет расположить всех. Алик отбывает срок за мошенничество. Смешной сценарий очень, прекрасный актерский состав.

© Фото : Филипп Буткин

— В Беларуси. Очень дружная минская команда работала вместе с нами. Прекрасно провели время. Все получали удовольствие.

— Это же комедия! Легкий взгляд на происходящее, никакой чернухи. Хотя рано говорить — я же не видел картину. Кино — дело коллективное, и результат не всегда ясен даже после съемок. Делать выводы можно только после премьеры.

— Мне кажется, шоу было блистательным! Для искушенного зрителя, для тех, кто понимает определенный юмор. Не скажу, что я там как актер особенно раскрылся, но для меня это была супершкола, новый жанр, возможность попробовать то, что никогда не пробовал. И Евгений Писарев со мной в паре! Мне очень дорог этот опыт, команда и вообще все. То, что мы там делали, было большим хулиганством. С любовью вспоминаю то время.

© Фото : Филипп Буткин

— Как к уроку. Всегда.

— Такое происходит практически со всеми ролями. Страшно подумать, что будет после премьеры "Абсурда" — о чем меня будут просить люди. Я на этом не очень концентрируюсь. Это всего лишь впечатление, которое складывается у зрителей, образ в их головах. Жизнь совсем другая у меня, а я же внутри своей жизни. Обращать внимание на это нет времени. Людей много, кто-то любит одни картины, кто-то — другие. А с чего началось — это все условно. Для меня — с детского сада, когда я захотел стать актером.

© Фото : Филипп Буткин

— Сложно сказать. Это очень древняя наука, древнее, чем медицина.

— Да, когда есть время. Не могу сказать, что серьезно изучал, но все же с профессиональной точки зрения пытался и пытаюсь на это смотреть. Любительская психология меня мало волнует. Труды докторов наук и профессионалов важнее.

Юрий Чурсин в роли Сирано де Бержерака на предпремьерном пресс-показе спектакля "Сирано де Бержерак" на основной сцене МХТ имени А. П. Чехова. © РИА Новости / Владимир Федоренко

— Жизнь. Во всех ее проявлениях. Просто ощущать, что вокруг происходит. Ориентироваться на здесь и сейчас, наблюдать. Это и приносит мне ощущение радости. То есть пребывать в этом состоянии — и есть счастье.

— Я работаю с тем, что приходит. Хотеть какую-то роль глупо и бессмысленно. Можно всю жизнь желать и не получить, постоянно быть недовольным той ролью, которую играешь. Терять время и не ценить то, что есть. Я об этом не думаю совсем — хочу я чего-то или не хочу. Что в руки приходит, тому и радуюсь.

© РИА Новости / Григорий Сысоев Актеры Юрий Чурсин, Екатерина Вилкова и Павел Баршак на премьере фильма "Три мушкетера»

— Каждую вспоминаю с любовью. Судить, что это было хорошо, а это не очень, — я так не могу. Слишком дорожу всем, что сделал и делаю в данный момент. Приуменьшать что-то не буду. Бывают роли очень маленькие, но они дороги сердцу, потому что там есть такие нюансы, которых нет больше нигде.

Кадр из фильма "Этерна". Кинопоиск

Кадр из фильма "Этерна". Кинопоиск

— Играю на сцене "Табакерки". Процесс театральный долгий, и ты как будто все время над этим работаешь. Картина с Оксаной Карас "Мерзлая земля" — съемки в Санкт-Петербурге сейчас. Есть еще пара запусков, но о них говорить не буду из-за суеверий.

— Конечно — энергия тратится.

Юрий Чурсин и Паулина Андреева в спектакле "Сирано де Бержерак" в МХТ им. А. П. Чехова. Фото: Владимир Федоренко

Юрий Чурсин, Мухтар-Али Мурзин и Николай Романов в спектакле "Сирано де Бержерак" в МХТ им. А. П. Чехова. Фото: Владимир Федоренко

Паулина Андреева и Юрий Чурсин в спектакле "Сирано де Бержерак" в МХТ им. А. П. Чехова. Фото: Владимир Федоренко

— Я ушел из МХТ, потому что на тот момент не мог посвятить себя служению в театре в том высоком смысле слова, которое в него вкладываю. Я не в труппе, просто задействован в нескольких постановках. Можно сказать, служу искусству.

- Вы знаете, к самой сказке фильм имеет вообще мало отношения. Там охотники не вскрывают брюхо Волку, он не лежит в постели и не ждет ее, притворяясь ее бабушкой.

Остались действующие лица, а все остальное переросло в совершенно другие конфликты и причинно-следственные связи.

- Недолюбленный немножко. Там вся трагедия в том, что Харди, чтобы помочь своему отцу, что-то сделать лучше, чем все, сделал хуже, чем все. Он неудачливый, любой его поступок не оправдывается, а осуждается. Он хочет добиться любви отца и готов сделать ради нее все, но в итоге сталкивается с трудностями. Мой герой вызывает жалость. И я пытался сделать эту роль с посылом, что все это есть в каждом из нас.

- Перед тем как выполняется трюк, команда каскадеров перепроверяет 124 раза, чтобы ничего не случилось. Конечно, всегда есть риск и нужна определенная подготовка. Актер всегда выполняет трюк не потому, что у него такая прихоть и он так хочет. Это необходимо, потому что бывает, что если трюк будет исполнять не он, то не выйдет определенного эффекта. Конечно же, меня нельзя назвать каскадером. Это совершенно другая профессия, это суперпрофессиональные люди. У меня была ситуация, когда нужно было прыгнуть с корабля, если не ошибаюсь, в реку Мойку. В кадр должна была попасть какая-то часть меня, а со спины снимался каскадер. И сколько бы я ни старался выполнить требуемое от меня технически ровно, у меня не получалось. Нужны годы, чтобы этому выучиться.

- Падение из-под купола. Была очень высокая декорация, и я в горизонтальном положении на тросах был подвешен. В определенный момент меня отпустили с этих тросов и я в свободном падении на страховке рухнул на подготовленный стол - он подо мной разлетелся, и я оказался внизу. Это была одна из трех моих каскадерских побед.

Один раз я выходил в окно останкинского телецентра, был прыжок с моста в «Человеке-креветке», когда в однокадровой истории нужно было пробежать по мосту, потом застраховаться и на страховке выпрыгнуть через мост. И там тоже было падение. Тоже было прекрасно.

- Там, где я снимался, везде была натура. Была выстроена огромная улица сказочного города, потом это все переделывалось из счастливого городка в несчастный, с упадничеством. И все делалось очень-очень натурально, по-настоящему. Потом в эту натуру были вписаны волки и лисицы – это уже достижение наших графиков. Было потрачено много сил. То, что я видел трейлерах, не дает ощущения, что это была работа халтурная. Очень много было разных нюансов. Например, у нас был натуральный ворон, приносящий письмо на площадке. Дрессированный ворон, который от точки А в точку В перелетал, садился... Мы-то думали, что воронов уже давным-давно рисуют на компьютере. Нет, артист приехал и играл!

- Я бы себя поместил в какие-нибудь 60-е годы французского кино, то есть в новую волну. Текучесть речи, непосредственное поведение, сложный монтаж, черно-белая картинка - больше на создание настроения, чем донесение смыслов.

- С кино у меня странная история. В принципе я всеяден и смотрю всякие-разные фильмы, но все больше и больше я сталкиваюсь с тем, что разлюбил европейское кино за его обыденность картинки, за потерю художественной визуальности. Визуальный ряд для меня стал чрезвычайно бытовым.

- Возьмем европейское кино, фильм «Еще по одной» (если вы видели эту картину про мужскую депрессию и как из нее выходить). Конечно, в нем вылавливаются какие-то художественные кадры, но все в целом для меня это по картинке как средний сериал на канале «Россия». Мы что видим? Стол, стул, окно, такая бытовая история. А если вы посмотрите какую-то картину новой волны и вообще все, что происходило в 70-е… Или японскую картину великих мастеров - Куросавы, который вообще делает набор пятен, если это черно-белая картина на такой чуть подсгоревшей пленке - все это такое чуть дрожащее, то в этом во всем вы увидите живопись. И дело не в богатстве цветов и красок, не в богатстве перспектив?

- Для меня последние картины Голливуда стали такими методичками. Потому что я понимаю их смысл, я с ними согласен. Ну да, нельзя унижать человеческое достоинство. Ужасна агрессия одного человека к другому. Я говорю: да, абсолютно.

- Все, что они говорят, я согласен. Я очень стал осторожно относиться к своему любимому жанру комиксов в тот момент, когда там началась спекуляция. Все мои суперлюбимые герои: когда они ударяют себя по груди, у них загорается волшебное кольцо и они могут воспарить в небо. Как только их враги надевают ушанки, для меня все это становится немножко «Агентом 007» с Питером Броснаном, который мы тоже смотрели, позевывая: «Смотрите, как он смешно говорит слово «хулиганы».

- Мы немножко подрастем, у нас будет желание бюджеты в кино, я уверен. Так что какие-то российские картины будут, естественно, выходить. У нас, слава богу, не будет референсов (образцов для подражания. - Авт.), а может быть, у нас будут референсы, которые еще никто не видел. И как в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих», у нас герой будет стоять, поедая яблоко, приподнимая полы шляпы, и это будет «вау». Я не соглашусь с тем, что мы не будем смотреть кино. Во-первых, время наступило пиратское, чрезвычайно хулиганское. Единственное, будет снова расслоение людей, будут модники, которые видели все западные фильмы, и будут ребята, которые пытаются понять, что же в их жизни не так, раз они не видели.

- Безусловно. Вы читали чаты молодых волчат, которым 13-17 лет, молодое подростковое поколение? Знаете, что произошло? Например, возникают такие фан-группы, которые общаются в интернете. И если эта фан-группа связана с каким-то историческим явлением, то у подростков главным мерилом становится правда. Вы не можете сказать однозначно какую-то глупость, потому что эти щенки найдут информацию и будут друг перед другом хвастаться, что они знают правду.

- 26, 18 и 13.

- Когда мы выпускались из театрального училища, театр был в таком состоянии, что на сцене иногда было людей больше, чем в зале, театр был крайне немоден. Я учился в 1997-1999 годы. В 2000 году мы выпускались, наступила новая театральная волна. Это было такое время, когда хлынули новые песни, пьесы, драматургия, все ездили по разным городам, читали эти пьесы. И вот не было пьесы, где не ругались бы матом. Мне кажется, любое проявление этой лексики – от зажатости. Вырвало пробку под большим давлением. Вот ее вырывает, и начинает так свистеть, что аж уши закладывает. Если ты сейчас видишь пьесу, в которой ругаются матом, это немодно, это стало старым стилем. Такое ощущение, что ты застрял в нулевых. У меня есть ощущение, что, собственно говоря, рэп уже уходит, давайте признаемся - вся эта пена бурлящая схлынула. Все становится на свои места.

- Ты проходишь конкурс, 100 человек на место. Это к профессии не имеет никакого отношения. Это надежда, что, может быть, при стечении обстоятельств и известном трудолюбии что-нибудь из этого выйдет. Все знают, что если на курсе три человека после выпуска получили главные роли и что-то стали делать в творческом плане, это звездный курс.

- Обычно так не бывает. И все это с самого начала понимают. Там же как? Когда ты учишься, каждый год ты видишь, как выпускается 4-й курс. К третьему курсу или даже к первому ты видишь людей, которые в училище оседают как аспиранты или приходят по старой памяти, потому что не знают, куда им деваться. И ты понимаешь, что те, кто был звездами на курсе, они, в общем, никакие не звезды в жизни. Что есть такое понятие, как сказал один мой покойный однокурсник Максим Браматкин, закулисные гении.

- Я себя ощущал тем, кого чуть не выгнали с первого курса. Я себя ощущал прекрасным, умным, остроумным, очаровательным…

- Да, красивым, умным парнем. То есть относил к себе все понятия, которые приличным русским словом не назвать…

- Мой герой - это человек, который требует справедливости. И он не успокаивается до тех пор, пока не добивается ее в том виде, в каком себе представляет. Это такой спор нашей жизни о том,что мир гармоничен и все в нем происходит так, как должно быть, или человек имеет право на собственное мнение по поводу окружающей его действительности. Вопрос философский, но всё строится вокруг стандартной бытовой жизненной ситуации. Как обычно это и происходит. Его жизненная ситуация - ситуация человека, который терпит множество всяких разных неудобств и обвиняет в этом всех вокруг. Такое в жизни встречается везде и всюду. Человек, внедренный в ту или иную систему, является или ее частью, или человеком, который эту систему сам создает. И в тот момент, когда он является частью системы, он испытывает разные неприятности с внутренними ограничениями. Его не рассматривают как личность, он просто единица, которая должна выполнять определенные условия. И вот здесь возникает самый главный контраст: когда человеку эти условия становятся неудобны, то он противится и начинает обвинять тех людей, которые не вошли в его положение.

- В этой истории существует же еще вопрос,что для человека важно: остаться с чистой душой и приятием своего смертного часа, своего ограниченного существования, начать думать о чем-то более глубоком, высоком и более сложном - или до последнего бороться за какие-то ее сиюминутные радости. И здесь возникает как раз основной конфликт, в зависимости от темперамента каждого человека. А мой персонаж очень темпераментный.

- Нет! Совсем нет, я интроверт и вообще не очень экспрессивен. Для того чтобы мне впасть в какой-то гнев, по-настоящему разозлиться, я даже не знаю, что должно произойти. Мне больше нравятся долгие, продолжительные, углубленные беседы и разбирательства в событиях. Никогда не доводил до точки кипения. И даже если доходит до какого-то прям совсем края, то всё равно мое сознание пытается отыскать компромисс. Или прекратить всё, остановиться. Ну, конечно, присутствует кураж иногда, какое-то такое состояние - эх, что-нибудь бы устроить! Но я на него пытаюсь смотреть со стороны. ( Улыбается.)

- Прекрасный Сергей Гилёв,и еще пробегала Аня Чиповская, которая разрушила все планы моего персонажа, по всей вероятности, но он даже этого не понял. То есть я старался даже не вникать, почему она бежит мимо меня, просто подумал: о, Аня!

- Да, и не только пробегала. У нас крепкий тандем в театре Табакерке в спектакле «Кинастон», и вообще очень давнее знакомство. Служа много лет назад в Вахтанговском театре, я еще играл в одном спектакле с ее мамой, блистательной Ольгой Чиповской. И с Аней мы начали работать, когда ей было лет тринадцать. Еще у нас было партнерство в фильме «Кто-нибудь видел мою девчонку?» Ангелины Никоновой, но там скорее эпизод.

- У нас, артистов, есть старшие товарищи, люди, которые являются неоспоримыми единицами, - Ролан Быков, Евгений Евстигнеев, Леонид Куравлёв... Это мастера практически недостижимых высот. В их период они были связаны с другой эстетикой и другим материалом, который им было нужно играть, и тогда был другой счет к артистам, надо это признать. Сейчас артисты зачастую играют бытовее и в театре, и в кино. Для нас это не так, как было для них. Они существовали в более поэтической и возвышенной истории. И я не могу у этих мастеров вспомнить какую-либо проходную работ у. Поэтому когда у меня возникал вопрос, сниматься в эпизодах или нет...

- Конечно! И когда я это решал для себя, то примеры этих артистов все вопросы снимали. Ведь чем сильнее и ярче их эпизоды в кино, тем круче совокупность фильма. Грустно иногда видеть людей не из профессии, которые выполняют эпизод, и очевидно, что он не может получиться. Сейчас это уже превратилось в норму - брать непрофессионалов и никак их не прикрывать. Это можно увидеть и почувствовать в тот момент, когда артисты существуют в одном режиме, а потом появляются не артисты, которые существуют в совершенно бытовом режиме и не играют, а просто произносят текст. И в этот момент становится грустно, потому что это девальвирует вообще все, что происходило до этого. Поэтому я не вижу ничего плохого в том, чтобы участвовать в эпизодах. К тому же во всех таких появлениях для меня интересны роли или художники, которые это творят, творческий союз с теми, кто это делает. Как, например, с «Пассажирами» - мы с продюсером Русланом Сорокиным работаем уже давно. И я понимаю, что ему нужно было определенное проявление, поэтому, когда он доверил мне это сделать, я с радостью согласился. Или с Ангелиной Никоновой, которой нужен был такой типаж, которого я мог бы сыграть. Если люди творят кино, хотят его, дорожат им, то я с удовольствием участвую в творческом процессе…

- У меня прошлое лето было очень плодотворное. А сейчас получилась театральная пауза – мы выпускаем премьеру в МХТ им. А. П. Чехова – спектакль по пьесе Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» режиссера Егора Перегудова, в котором также играют Игорь Золотовицкий, Паулина Андреева, Кузьма Котрелев и Александр Усов. И уже потом начинаются съемки, запускается еще несколько проектов. Ну я люблю это дело. (Улыбается) И еще мне нравится участвовать сразу в нескольких проектах.

- Я так отдыхаю. Когда все сосредотачивается на одной работе, мне становится скучно. А хочется иметь впечатления, какие-то мысли еще дополнительные. Поэтому смена деятельности – это, конечно, прекрасно. Я люблю, когда есть моменты переключения. Кинопроцесс же продленный во времени. Бывают фильмы, когда ты сразу попадаешь из кадра в кадр, но в основном это происходит блоками, через какую-то паузу. И вот в эти моменты мне нравится заниматься чем-то еще. Хотя, конечно, мощнее места силы, чем дом, у меня нет.

- Помимо третьего моего спектакля в МХТ еще один – в Табакерке, а также антреприза у Леонида Робермана – мы играем с Игорем Скляром спектакль «Эмигранты». Такая сложная насыщенная работа – артисты выведены на первый план. Что есть в артисте, то и есть, без каких бы то ни было костылей – просто артист, партнер, зритель, все. Такой супертренинг.

- Шесть лет.

- Кончился запал, заряд, завод. Я понял, что это мне ничего не дает, именно театральная сцена.

- Да, это же совсем другой род занятий. Искусство совсем другое. А здесь ты либо питаешься этим, то есть, это либо наполняет твою душу, либо ты идешь в расход. И когда я понял, что это для меня расход, то остановил весь процесс. Понял, что мне нечего сказать, нечего дарить, нечего отдавать и это только меня омертвляет и делает из меня погремушку. Когда такое осознание пришло, я понял, что надо взять паузу и куда-то еще двигаться.

- Просто появилась возможность. Утром зазвонил телефон, меня спросили, не смогу ли я вечером сыграть спектакль «Лес» Кирилла Серебренникова, и я вышел на сцену. В четыре часа приехал на прогон, мы прошли те сцены, которые выпали у меня из головы, и вечером был сыгран спектакль весело, как на премьере. Я тогда думал, что это одноразовая история, что я выйду на сцену повеселиться, похулиганить немножко, но в итоге стало понятно, что я скучаю по сцене и можно продолжать играть – что я с удовольствием и делаю. А потом уже случился ввод в «Кинастон» в Табакерке, и параллельно пришло предложение играть в «Звезде вашего периода» в МХТ. А еще за год до этого было обсуждение «Эмигрантов» у Робермана, которые в итоге стали в этом потоке последними. Все довольно быстро закрутилось.

- Я люблю этот жанр, но книга до этого никогда мне не попадалась. От фэнтези как-то веет детством, потому что тогда я как раз такой литературой увлекался. А в этой истории мне понравилась параллель того, что написано в книге, и того, что нас окружает. Там есть такая сложная тема - как в этом достаточно плотном, забытовленном, заземленном мире увидеть еще какие-то тонкие планы. Люди, которые ориентированы на тонкости мира, которые пытаются видеть его чуть сложнее, чем он есть, вступают в противоборство с теми людьми, которые очень бытовые. Там большое поле для творчества, у Камши в этом смысле всё очень проработано, много иронии. Есть, конечно, сложности с погружением, и эти сложности выделяют в кино - я читал отзывы. Но они естественны, потому что так написана книга.

- Всегда. Даже чаще, чем смотрю фильмы, в которых участвую. ( Смеется.) Их я люблю смотреть спустя долгое время, чтобы подзабыть эту историю. И иногда даже сам себе удивляюсь: о, как получилось! Это нечасто, но бывает. Как-то я наткнулся на какое-то кино и подумал: ничего себе, я делал так? Неплохо! Из-за того что очень много всего интересного вокруг происходит, я не держу в памяти свои победы или поражения.

- Очень часто отзывы так себе из-за того, что они справедливы. И я сам, когда смотрю материал, отыскиваю свои недочеты.

- Да, я вообще к своим проявлениям в кино отношусь как к части фильма, стараюсь смотреть картину в общем. Пытаюсь оценивать ее как зритель, что получилось у артиста Чурсина, а что нет. И мне интересно узнать именно зрительскую реакцию - соотносится ли она с моей. В тот момент, когда ты заканчиваешь съемки, от тебя дальше ничего не зависит. Потому что кино -дело очень коллективное. Ведь существует монтаж, цвето- и звукокоррекция, и в итоге на экране могут происходить вещи, которых ты даже не предполагал. Ты думал, что сцена будет стремительная, а в итоге видишь, что ты просто стоишь и ничего вокруг не происходит, или наоборот. И я могу сказать, что зритель ни на секунду не дурак, особенно наш. Очень тонко чувствующий, понимающий, что происходит. Даже часто обидно за то, что ты пытаешься что-то объяснить в кадре, сказать словами, донести какие-то вещи, при том что зритель и так всё знает. И мне это нравится, потому что есть вещи, которые я делаю в расчете на то, что поймут.

- Хочется сказать - и меня воспитывали на Чурсине!( Смеется.) Но, слава богу, это не так.

- Никогда не задумывался об этом, и моя душа не столь идеальна. Во мне есть много внутренней не сказать, что зависти, но провокации - мне тяжело смотреть спектакли, когда кто-то другой играет, потому что мне хочется выскочить на сцену. Мне сложно смотреть фильмы, потому что я хочу играть в этих фильмах сам. Я в этом смысле очень жадный - до профессии, до ролей. Очень хочу всего, разного, чтобы всё попробовать и чтобы у меня получилось. Или разобраться с теми внутренними вопросами, которые у меня не получаются.

- Я всегда немножко голодный в профессии, мне всегда хочется чего-то еще. Но то, что меня ставят в пример, - не совсем моя заслуга. Я плод коллективного мастерства педагогов и моих любимых однокурсников, которые были рядом со мной и шлифовали этого провинциального Ромео, которым я был в институте. Убирали всё лишнее, объективно на меня смотрели, говорили мне правду и не позволяли сходить с ума. И большую роль здесь сыграло свойство моего мастера Юрия Вениаминовича Шлыкова докопаться до сути своего студента. Он знал, чем спровоцировать кризис и прорыв. И Василия Семёновича Ланового, который на отрывках по художественному слову говорил «а теперь тебе нужно научиться играть любовь» и учил меня, как играть любовь. Это заслуга всех педагогов Щукинского училища, их кропотливый труд и знание своего предмета, своей профессии. И, может быть, мое свойство - впитывать это всё. Если бы я был тем парнем, у которого всё сразу очень быстро получается, то, может быть, это был бы другой разговор. Слава богу, мой мастер рассказал мне о том, что, только если я буду много-много репетировать, повторять, разбирать, только тогда что-то в моей жизни получится. Я не lucky bоу, которому можно дать что угодно и всё получится. В моем случае это много, много труда.

- Если кто-то видит в нашей профессии след этого труда, задумывается о том, что тебе тяжело, -всё, пиши пропало, ты никому не нужен. Это тоже воспитывали в нас наши учителя. Особенно вахтанговская школа, которая вообще праздник! Это моментальная перестройка, моментальное перерождение и это искусство. Никто не должен видеть, сколько сил на это положено. На курсе мои соученики шутили, что если на сцене артист потеет, то он профнепригоден. (Улыбается.) И в этом есть справедливость. Любая заметная трудозатрата - это профнепригодность, нас так учили.

- Надеюсь! (Улыбается.)

- Мне кажется, этот герой не может не привлекать! В первую очередь потому, что он романтичен, что, на мой взгляд, очень актуально. Сейчас в мире происходят глобальные изменения: эпоха потребления отступает, и ей на смену приходит неоромантика – время героизма и возвышенных людей, которые не ставят материальные ценности во главу угла, а стремятся к высоким целям.

- Я думаю, с тем, что наука себя изжила, и человеческие души хотят найти более убедительное объяснение тому, что происходит вокруг. Наука закопалась в поисках, раздробилась на разные элементы и перестала объяснять мир в целом. Желание людей привлечь в свою жизнь миф – это попытка обрести общий взгляд на происходящее. Поэтому мы снова увлекаемся сказками и легендами, следим за супергероями и скорее поверим в то, что не существует Деда Мороза, чем Гарри Поттера.

- Мне интересно проводить параллели между ушедшими эпохами и современностью, исследовать, насколько тот или иной герой откликается зрителям сейчас. Играя исторических персонажей, мне легко поверить в происходящее. Поскольку актеру не нужно думать о бытовых подробностях, он может быстро «провалиться» в другой мир. И как только ты туда «Проваливаешься, сразу с удивлением обнаруживаешь, что там все точно так же, как и у нас.

- В одной из самых немодных тем – патриархальности нашего народа. У нас по-прежнему считается неприличным, когда мужчина не платит за женщину, и мне кажется, это сразу возвращает последних на постамент дамы сердца, окружает их ореолом неприкосновенности – их оберегают, им служат. Такое отношение можно встретить у истинных джентельменов и сеньоров разных национальностей, но для многих это своеобразная игра, а для русских мужчин – особенность менталитета.

- Впечатлил меня фильм «Маша» Анастасии Пальчиковой: тон, в котором он снят, сочетание образности и естественности, поразительная игра Максима Суханова и Полины Гухман. Что касается актерской части, то для представителей нашей профессии желать себе «что-нибудь поиграть» - последнее дело. Можно до конца жизни мечтать о Гамлете, никогда его не получить и пропустить блистательную роль.

-Проблема Сирано в том, что он живет в эпоху, где господствует идея «Измени себя сам». А он не хочет себя менять, ему нужно, чтобы мир изменился под него. Отсюда и рождается конфликт. На самом деле ему плевать на то, как он выглядит, но он не хочет показаться смешным. И вот это слишком серьезное отношение к себе толкает его на то, чтобы пресечь любую попытку сближения с людьми. Я собственную красоту или некрасивость никогда не осознавал. Я вообще в зеркале вижу только отдельные части, а общий образ у меня не складывается. Это интересно, потому что я встречал людей, которые абсолютно отдают себе отчет в том, какая у них внешность, и какой эффект она производит. Я же понимаю, как я выгляжу, только когда вижу себя на экране.

- Сложный вопрос, над ним еще Аристотель размышлял. Для меня красота – это гармония между внешним и внутренним. Полное соответствие самому себе, если это касается человека, и органичное сочетание полезности и внешнего вида, если речь идет о предмете.

- Внешность – это данность. Она не может ни мешать, ни помогать, она такая, какая есть. Другое дело, умеет ли актер с этим работать и осознает ли, на каком месте он находится. Потому что самое страшное – это жить иллюзией, думать, что ты старше, чем есть, красивее или сильнее. Любое ошибочное мнение о себе рождает искажение, и оно как раз делает человека смешным или жалким. Я всеми силами стараюсь не питать иллюзий и хоть немного в этом плане приблизиться к Сирано.

— Думаю, наоборот. Сирано сейчас — персонаж, который должен прозвучать для современного поколения. Потому что в нем есть смелость, принципиальность, желание быть честным, правдивым, но при этом веселым и не очень серьезным.

— Как и любое классическое произведение, эта пьеса всегда на поверхности, и вопросы, которые в ней поднимаются, всегда актуальны. Видимо, сейчас этот персонаж хочет появиться на свет.

— Три. «Лес» Кирилла Серебренникова, «Звезда вашего периода» Ренаты Литвиновой, «Сирано де Бержерак» Егора Перегудова. Паулина Андреева — Роксана. А Игорь Золотовицкий — граф де Гиш. 19 и 20 марта — премьера.

Антон Ефремов, Игорь Золотовицкий, Юрий Чурсин и режиссер Егор Перегудов на первой читке пьесы «Сирано де Бержерак» в МХТ имени ЧеховаФото: МХТ им. А.П. Чехов/mxat.ru/Олег Черноус

— Блестяще! Я испытываю огромное вдохновение рядом с этим творческим человеком. Рената Литвинова — это огромная харизма. Она написала пьесу, сама поставила ее и сыграла главную роль.

Мне кажется, что в данном случае всё происходит от любви. Если художник любит делать всё сам, он и делает. Как Алла Пугачева, которая, говорят, на том самом концерте в Кремле сама даже свет ставила. Потому что понимает, чего хочет.

Когда мне позвонили из репертуарной части с предложением роли у Ренаты, я уже играл «Лес», в антрепризе у Робермана репетировал с Игорем Скляром «Эмигрантов» и в «Табакерке» должен был вводиться в «Кинастон». Там главную роль играл Максим Матвеев. Но он переехал в Санкт-Петербург. Спектакль не хотели закрывать. И Владимир Львович Машков сделал мне предложение. Режиссер спектакля Евгений Писарев одобрил.

— Да, одного из последних актеров Англии, который играл женские роли. В XVII веке театр считался грубым искусством. Карл II, став монархом, разрешил женщинам играть на сцене. И Кинастон стал уже неинтересен.

Мне кажется, эта история была очень актуальна после локдауна, весной 2020 года. Многие столкнулись с тем, что их профессиональная деятельность накрылась, и нужно было ориентироваться в новом пространстве. Кто-то ушел в онлайн, но там не все смогли найти себя. Люди впадали в депрессию. Это был момент преодоления, когда мир восстает против тебя. Вот и герой спектакля Кинастон падает на дно, но набирается сил и поднимается. Очень трогательная история.

— Я не оценил этого, это случайность.

— Да, но я не был в каким-то капризом Олега Павловича. Табаков всегда имел план собирать в театре интересных творческих людей. Это было постоянно. Если вдруг кто-то где-то проявлялся, у Табакова всегда был в кармане пакет соблазнов. Он знал, как привлечь людей в театр.

Евгения Добровольская, Наталья Тенякова и Юрий Чурсин в спектакле «Лес» Фото: МХТ им. А. П. Чехова/mxat.ru/Екатерина Цветкова

— Работой, ролями. И не то чтобы просто пригласил в спектакль «Лес», а когда роль была сделана, я получил приглашение в труппу. Поскольку к тому моменту я уже год не служил нигде.

— Год еще доигрывал там несколько спектаклей и участвовал в бенефисе Василия Семеновича Ланового, моего учителя в Щукинском училище. А еще играл в «Откровенных полароидных снимках» Кирилла Серебренникова в Театре Пушкина.

— Конечно. Признание, награды пришли, потому что в МХТ за этим следят. Понимают, что поощрения для актеров — подпитка и если их нет, то признание появится лишь по стечению обстоятельств.

— Это было расставание не с МХТ, а с театром. Я закрыл для себя все спектакли и в «Табакерке», и в МХТ. Не играл ничего. В какой-то момент стал себя чувствовать там, как на рельсах. И поезд нес меня, куда я не хочу. Это были мои внутренние переживания. Однажды, находясь на сцене, я вдруг понял, что нахожусь в форме, потому что играю в кино.

Сцена из спектакля «Звезда вашего периода» в МХТ имени Чехова Фото: МХТ им. А. П. Чехова/mxat.ru/Александр Иванишин

— И у меня долгое время было так. Но это прошло. Понял, что моя психофизика здесь выхолощена. Я не затрачиваюсь, идет штамп. Было ощущение выгорания, что ли. Потому выбрал кино.

— На этом фильме не было такого, что автора отодвигаем в сторону, делаем «по мотивам». Кино максимально приближено к тексту, который давал благодатную почву для творчества, для создания образа.

Не всегда, когда пишется сценарий по объемному произведению, всё прописано в мелочах. Образ создается на долгую экспликацию, чтобы его развивать. И это ложится на плечи артистов. Знать, быть в теме, прочесть оригинал, безусловно, для меня важно. Кроме экранизации, мы записали аудиоверсию «Этерны» для Storytel.

— Когда начинаешь коммуницировать с книгой, понимаешь, что у нее есть большой круг фанатов. Она написана очень лихо, сюжет затягивает, и в том выдуманном мире у людей существуют такие понятия, такая мотивация для поступков, которых уже давно нет у нас.

— Штампованное сознание. Первое, что приходит в голову, — «Игра престолов». Но у нас другое кино. Что нас объединяет, так это тема чести. Говорить об этом важно.

Съемки сериала «Этерна» Фото: Кинопоиск

— Это кредо моего героя — выглядеть красиво. Красота — фетиш Рокэ Алва. Он вообще всё делает красиво. Хочешь не хочешь, будь как он. Иной раз приходится немного усмирять художников, чтобы это не было так красиво. Самолюбование героя даже в том, что он портит свой внешний вид, переодеваясь в простонародную одежду. На войне это выглядит вызывающе, потому что не по кодексу. Рокэ Алва для меня герой, с которым можно хулиганить не останавливаясь.

— Это был его протест «совку». Стас мечтал оказаться там, где люди улыбаются друг другу и выглядят хорошо. А Рокэ Алва — герой просто вызывающе роскошный. Его цель — раздражать своей красотой.

— Всех. Он смело садится рядом с врагами на собрании, он пренебрежительно относится к драгоценностям, может выбросить их в воду. Он говорит: «Я ничего не хочу, кроме вина, женщин и врагов».

— Конечно. Мне кажется, что это определенный язык разговора с окружающими, сообщение, кто ты есть. Поговорка «встречают по одежке» не шутка, лично для меня. Я этим кодом общаюсь.

— Нет ничего ценнее для общего дела, чем смерть одного из персонажей. В какой-то момент это должно было случиться и с ним. Я рад, когда герой умирает, это производит эффект.

Кадр из сериала «Мосгаз» Фото: Мосфильм

— Я всегда думаю о смерти. Даже взял для себя привычку, когда вижу часы, а на них без пяти минут, — думаю о смерти.

— Абсолютно. Мне кажется, думать о смерти очень полезно.

— Думаю, а насколько в удовлетворительном состоянии все мои дела? Это меня провоцирует обратить внимание на то, что я в жизни пропускаю. Потом вступаю в диалог с совестью: всё ли у меня в порядке для последнего часа. Ну и вообще — ценю момент.

— Да, конечно. Мне кажется, это тоже важно.

— Правильно. Я тоже слышал эти истории. Женщины говорят:«Если меня собьет автомобиль и меня будут вскрывать, будет стыдно оказаться в дешевом белье».

Юрий Чурсин. Фото: ИЗВЕСТИЯ/Павел Волков

— Я играю в эту игру, и она мне нравится.

— Да. Многое в картине стало следствием того ада, который наступил для кинопроизводства. Фильм должны были снимать в Венгрии, в настоящих замках. Грянул локдаун, закрылись границы, пришлось всё делать своими руками: выстраивать декорации на родине, создавать новые миры. По-моему, так в последний раз работал Сергей Жигунов на «Графине де Монсоро». Но в те времена ресурсы были другие, да и зритель был не так искушен.

Мы только делаем первые шажки, а там уже люди размениваются огромными картами. Вы посмотрите «Дюну» — это же за гранью, это на сто лет вперед от нас. Они могут себе позволить сделать так, что у тебя искрится экран, и кажется, что ты сам дышишь этой золотой пудрой.

— Нельзя сказать, что у нас это невозможно. Но продюсеры «Этерны» даже не имели возможности обратиться к большим площадкам, потому что никто не знал в ту пору, что будет дальше. Вопросов было больше, чем ответов. Из группы каждый день выпадали люди. Кино вышло вопреки всему. Но на его создание был положен титанический труд.

— Может быть, я даже с вами во многом соглашусь. Но помните, как говорил герой в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»?

— Вот! Можно же хотя бы попробовать. Это разные уровни куража, смелости, преодоления препятствий. Начинать с нуля, знать, что обязательно скажут, «где-то это уже было», — сложная история. Но в «Этерне» есть и свои победы. Художник по костюмам Наталья Белоусова буквально совершила прорыв. Хедхантеры голливудские должны гоняться за таким мастером.

Кадр из сериала «Этерна» Фото: Кинопоиск

— Наверное, гоняются, но не могут поймать. Может, хедхантеры просто не знают мой телефон.

— Я не против конкретного предложения. Но пока они ничем не отличаются от предложений, которые делали коллегам 10–20 лет назад: с русским акцентом сыграть плохого парня. Но чем же удивлять тогда?

Самое сладчайшее предложение было у Светы Ходченковой, когда она в «Росомахе» красиво прошлась. Огромная зависть к Константину Хабенскому, который встречался с Гарри Олдманом, Анджелиной Джоли.

Спору нет, привлекательно встретиться с профессионалами, встать в один кадр со звездой. Но у меня и в России есть что поиграть, у кого поучиться. В этом смысле ответ ваш вопрос: «А не лучше ли «Три тополя на Плющихе?» — да, лучше. Мне и дома отлично. А пугать иностранного зрителя русским акцентом мне неинтересно.

Кадр из фильма «Хиромант» / 2005 год

— Одна из причин, почему я с радостью поучаствовал в проекте Александра Баршака, состоит в том, что в этом фильме о любви нет... притягивания души к земле. Наоборот, лента дает возможность зрителю упасть в небо, окунуться в фантазию и хотя бы ненадолго освободиться от рутины, посмотреть на вещи со стороны волшебной. А жизнь, мне кажется, стоит воспринимать именно так. Ведь, если приглядеться, в ней много волшебства.

— Или работает, если у вас мудрые родители. Потому что они до определенного возраста должны передать ребенку знания, как ориентироваться в том пространственно-временном отрезке, в котором он появился. Эта ответственность ложится на их плечи с момента рождения ребенка.

Что же касается сказок, то в какой-то момент я стал иначе к ним относиться. Помню историю из детства о лисице, что перепачкала голову тестом и умолила волка нести ее на плечах. Долгое время она казалась мне очень странной, а со временем стало понятно, что в такой форме ребенку объясняют то, что всегда надо думать своей головой, не стоит все брать на веру, надо стараться увидеть происходящее таким, какое оно есть на самом деле. Сама структура этой сказки выстроена так, что в ней дан объективный взгляд на вещи, и ребенок смотрит на события словно со стороны. В то же время там есть и непосредственно действующие лица, вроде волка.

Таким образом сказка дает ребенку возможность научиться отстраняться от происходящего, оценивать все невовлеченно.

Кадр из фильма «Изображая жертву» / 2006 год

— Наоборот, на самом деле сказка является не средством уйти от реальности, а мощнейшим способом к ней приблизиться. Через ее зеркало мы видим отражение того, что происходит в мире. Хотя, конечно, надо учитывать, на что человек способен, как он обучается, его душевные качества, особенности восприятия окружающей реальности.

Потому что есть люди, которые смотрят на нее чрезвычайно материально, а есть те, которые видят ее нематериально — на тонких или на плотных планах. В этом всем тоже есть влияние родителей, рода, культурного кода... Не знаю, насколько модно сейчас об этом говорить. Но мне кажется, это понятие требует возрождения, чтобы не заблудиться в том, что происходит вокруг.

— Много подмен, которые надо как-то фильтровать, отсеивать. Например, что является истинной культурой, а что — ее имитацией, что — аттракционом, а что — искусством. И, мне кажется, это все больше начинает волновать молодое поколение. Если говорить о недавних выпускниках, тех, кто только что окончил вузы, то, по-моему, внутри их сообщества запрос на настоящее, а не наигранное, чрезвычайно обострен.

Среди молодежи много тех, кто тонко чувствует, где подмена, а где правда. Например, любит человек другого по-настоящему или лишь убедил в этом его и себя... Такие вещи сейчас модно обострять, говорить прямо. Возвращаясь же к родителям и сказкам, по-моему, когда ребенка с детства учат видеть истину и говорят ему правду, мир становится волшебным. И я не согласен, что с возрастом все это гаснет. Наоборот, мне кажется, быть взрослым — здорово!

— Это очень сложно. Критерии — в общем резонансе, или продленном во времени, или ярко выраженном. Приведу, может быть, странный пример. Модельер Карл Лагерфельд делал коллекции для Сhanel. Удивительным образом те новаторские образы, которые он создавал, приемы, которые применял, оказались настолько устойчивыми, что, если взглянуть на его коллекцию 2008–2009 года сейчас, вы поймете, насколько это модно, свежо и ярко. Это и есть резонирование.

Так часто бывает у художников, которые пишут, выплескивая на холст свои ощущения, а спустя определенный отрезок времени люди видят в произведении искусства четкое отражение того, что происходило в период, когда картина была написана.

Так же и с музыкой. В некоторых произведениях ты прямо чувствуешь, как на тебя обрушиваются временные блоки. Например, когда звучат произведения раннего Прокофьева, ты буквально переносишься в период, когда он творил, и слышишь, с какой скоростью, в какой манере разговаривали люди, даже чувствуешь запахи, которые их тогда окружали. То есть произведения искусства как бы улавливают точные вещи, способные передать жизнь.

— Увы, в нескольких словах я этого не объясню. Тут надо изучать. Одно из того, что меня восхищает в этом художественном направлении, — это когда образ становится настолько ярким, что делается почти материальным. Чтобы передать это на уровне ощущений, добавить выразительности, художники для создания картин иногда использовали металл или стекло. Но это только малая часть того, что меня завораживает.

— Потому что мне кажется, что партизанить — это круто. Иногда то, что я вижу на некоторых наших телеканалах, могу объяснить лишь крайне небольшой любовью авторов к зрителю. А ведь люди, которые сидят перед телеэкранами, тоже достойны увидеть что-то хорошее, их тоже нужно любить. И если у меня есть возможность сделать это хорошее, если мне доверяют, и я могу выйти на конкретный разговор со зрителем, то я соглашаюсь на проект. В этом плане у меня нет никаких предубеждений. Для меня мнение человека, который сутками сидит в одиночестве в холодной будке и охраняет стройку, не менее важно, чем кинокритика. И если мы с таким зрителем встретимся, и он скажет, что для него увидеть мою работу на экране было праздником, — это ценно.

Кадр из фильма «День слепого Валентина» / 2022 год

— А мне — что так и должно быть. Кроме того, я не считаю, что для меня было бы полезным сниматься в одном амплуа. Я вообще боюсь этого больше всего на свете.

—Потому что это ограничивает тебя и, возможно, скрывает нечто, что является следующей ступенью роста. Амплуа — страшная вещь. Я лично несколько раз сталкивался с этим. Появляется заметная роль, и за ней следует целая серия предложений, которые тебя никак не развивают, а являются повторами того, где ты уже все сказал, и добавить нечего.

— Мне кажется, прежде всего к себе надо относиться на «вы», как учили нас в институте. Как к произведению искусства же, думаю, следует относиться к окружающей действительности. Когда она является для тебя холстом и материалом для создания произведения искусства, когда все вокруг требует от тебя творчества, и если при этом тебе хватает сил не лениться, ты все время провоцируешь себя, к тому же строго относишься к собственному вкусу, тогда-то и возникает настоящее волшебство. Я не могу похвастаться, что у меня это всегда получается, что живу так 24 часа в сутки. Но, когда удается, это здорово!

Юрий Чурсин в «Этерне»

- Это справедливая претензия в её корневом образовании: у нас нет никакой актёрской киношколы. Я знаю пару школ — и то они, по-моему, существуют чуть не как дополнительные курсы, — где преподают работу с камерой. И это дисциплины повышения квалификации, отдельно этому не учат.

Это большое упущение, с которым никто почему-то не хочет работать. И понятно, почему: любая педагогическая деятельность — это времязатратно, на это нужны ресурсы. А сейчас бюджетами [школы] не очень поддерживаются, учителя получают копейки, нет никаких преобразований.

В МХТ при Олеге Павловиче Табакове была такая система мышления: как только появлялся хоть какой-то значимый игрок на сцене — на киноэкранах или где-то ещё, — он [Табаков] привлекал его к театральной деятельности. Во многом такой подход продолжается и сейчас, но в остальных театрах к этому не очень склонны.

Очень много есть архаичных мнений, что театр — это какая-то закрытая секта, клуб или семья там. Это приводит к закрытой жизни артистов, к тому, что они замыкаются в своём мире, не видят ничего кроме театра и, соответственно, ничего не могут играть, потому что их никто не обучает.

- Нет, мне кажется, это отдельная вообще история. На это требуется огромное количество времени, к тому же нужно быть уверенным, что ты не плодишь бездарей. А это самое сложное. Это огромная ответственность, и нужно знать технологию, и это другая профессия.

Я могу делиться какими-то своими соображениями с коллегами и с удовольствием с ними делюсь, а так чтобы брать ответственность за обучение — нет, пока нет.

- Какие-то вещи я смотрю, да, слежу, что происходит у коллег, друзей, знакомых. Пытаюсь анализировать, что получилось или не получилось. Из последнего посмотрел «Карамору», остановился на третьей серии, перед этим посмотрел с Аксёновой и Палем про порно что-то там. «Глубже», точно.

- С большей или меньшей удачей, потому что театральная работа занимает очень много времени. За тем, что происходит в совсем альтернативном кино, к сожалению, не успеваю следить. Но какие-то вещи, которые кажутся вехами и не подразумевают повтора, стараюсь отслеживать. В какие-то концепции франшиз я не очень верю: в «Матрицу», например, или в Marvel — эта тема, как мне кажется, исчерпала себя.

Что касается кинообразования, то больше хочется всё-таки углубляться в историю кино, чем следить за тем, что сейчас происходит. Во многом потому что со временем почему-то началось обеднение картинки; минимализм в кино, его забытовление стали немного тяготить. Хочется вырваться из этого состояния и обратиться больше к эстетике, чем к этике.

Вот смотрите: была такая картина «Прометей» Ридли Скотта. И в ней выходит человек с огнемётом, а тварь всё равно забирается ему в рот, чтобы там потом прородиться. То есть прошло уже огромное количество времени, вся эта шняга уже стала классикой, все уже об этом знают, столько карикатуры сделано на эту тему, мемы уже появились, всё это уже смешно.

Но нет, люди вкладывают большие силы в кино — масштабное, сложносочинённое — и всё равно используют способы работы, которые уже не интересны. На этом погибла франшиза «Терминатор», на этом погорел последний фильм об агенте 007, чудовищный. Из-за этого я не понимаю, стоит ли смотреть «Матрицу» последнюю, нет ли во всём этом той же самой истории, рассказанной заново.

По-моему, нужно или делать что-то лучше, или не делать ничего. Я с большим удовольствием посмотрел «Игру престолов» — уже на затишье, когда схлынула вся волна внимания и всё это всем наскучило. И с удовольствием обнаружил, как кино развивается вперёд, то есть не имеет никаких повторов и заканчивается ровно на том месте, где оно должно было закончиться.

Последний сезон — это вроде бы такой очень длинный финал, но если смотреть в целом на весь этот эпос, то становится понятно, что этот финал занимает ровно столько, сколько он занимал бы в полнометражном фильме.

Я понимаю, что [авторы «Игры престолов»] профессионально относятся к делу, без жадности; в этом нет никакой спекуляции, они двигаются вперёд от начала и до конца. И это вызывает уважение. А как только начинаются старые трюки, всё это становится неинтересно. И сейчас, запуская такую большую историю — а я надеюсь, что всё запустится и начнётся, — как «Этерна», нужно учиться у наших коллег и понимать, что какие-то ошибки уже были сделаны, чтобы эти ошибки уже не совершать.

- Практически нет. Не знаю, зачем это нужно, и есть вещи, которые ты и без пересмотров знаешь. Всё в истории уже было.

- Всё равно это всегда разные образы, а непосредственно в «Этерне» есть ещё спор о том, насколько мой персонаж плох или хорош. Это меня очень заинтересовало — каким образом можно манипулировать общественным мнением, довести [людей] до состояния собственного стыда, держать всё время неоднозначность.

И эти «качели» я люблю во всех своих персонажах, которые считались отрицательными. Потому что у всех них есть своя правда, которая порой перебивает правду, поддерживаемую псевдоположительными персонажами. Поэтому нет, не утомило, я готов побуждать зрителей пересмотреть жизненные позиции ещё много раз.

С моим профилем? Смеётесь? Это невозможно — как невозможно, допустим, мне сыграть русского богатыря.

У меня есть, конечно, несколько персонажей очень хороших. И недавно мы сняли картину — не буду её называть, новости о ней скоро появятся, — где я совершенно положительный персонаж, прям такой... До слипшихся губ от сладости и хорошести. Но всё равно вся интрига строится на том, плохой ли этот персонаж или хороший. Никуда от этого не деться.

Юрий Чурсин в «Побеге»

- С удовольствием, я люблю всю эту историю. В этом много фантазии и свободы. Если посмотреть ретроспективу человеческих интересов, то в те или иные времена становились популярными мифы. Взять, например, конец XIX века и начало XX века, перед этим — классицизм, когда все обернулись к греческим богам и формам. Такие витки истории отображают сложность отношений людей с окружающей действительностью, попытку уйти в сказочные миры.

Поэтому в какой-то момент стала популярна Marvel, о которой все забыли, как и об этом Человеке-пауке, который уже сто лет в обед никому не был нужен и вдруг он снова всплыл. Как и Бэтмен. То есть сейчас люди снова обращаются к мифологии, к сказочности, отходят от научности. Но за этим всегда следует обратный процесс. Как при Наполеоне, когда все стали увлекаться археологией и историей, самыми модными людьми, суперзвёздами, были те, кто читает лекции. Так и теперь в какой-то момент, я думаю, всё обернётся к научному прогрессу.

- Это объёмная работа, достаточно скрупулёзная: первый том, состоящий из четырёх книг, мы начали записывать в августе прошлого года, а закончили только сейчас, и ещё идут последние поправки.

Первое время — и у зрителя, и у слушателя тоже, полагаю, будет такая проблема — было сложно справиться с именами и названиями континентов и стран. И мне было вдвойне сложнее, потому что нужно было всё это произнести, а некоторые звукосочетания там совершенно не подразумевали их произнесения.

Была ещё такая сложность: невозможно было дублировать, делать то же, что делается в сцене. Из-за этого в итоге появился ещё один образ Рокэ Алвы, который в аудиокниге несколько отличается от того персонажа, которого можно увидеть в фильме.

- Нет, ни разу, у меня пока есть только несколько аудиокниг. Хотя я люблю озвучание, это процесс очень творческий; даже озвучание своих собственных ролей — это отдельная работа.

- Отношений пока никаких нет. Пару раз дети меня заставали за игрой в The Last of Us, но, по-моему, я не дошёл до её финала.

- Времени не хватает, да, и здесь есть немного, конечно, такой эффект, как будто ты с соской во рту сидишь. Этот процесс показался мне замкнутым, не очень творческим. Он захватывающий, азарт есть, но времени поедает очень много.

Хотя понятно, что игры сделали огромные шаги вперёд и в эстетическом, и в философском, и в концептуальном плане. Кинематографу это долго ещё не поймать и не догнать. То есть та свобода мышления и выбора, концептуальное представление о том, что есть добро, а что — зло, в играх ушли очень вперёд.

- Всегда есть такой неисчерпаемый источник, как Шекспир. К нему хочется прикоснуться в любом его проявлении, всегда его хочется играть, потому что за ним бездна.

В любом случае я верю, что актёра учат его роли, они его развивают. И потому хочется иметь неисчерпаемую возможность в выборе ролей, чтобы тебя ничего не ограничивало. Иметь возможность играть всё.

Беседовал Александр Омолоев

Юрий Чурсин: Это же больше повод для признания в любви, игрушка такая милая. Мне всегда нравилось, как это происходило в моем детстве, и нравится, как это происходит сегодня у детей - какой-то праздник амуров с бесконечными сердечками. Во взрослой же жизни о любви не кричат, чтобы избежать пошлости.

Юрий Чурсин: Мне и сейчас кажется, что комедия не совсем мой жанр. Но, во-первых, история, которую я прочел в сценарии не была нарочито комедийной. А во-вторых, этот жанр разделился на комедию реприз и комедию ситуативную. Вот в последней я чувствую себя спокойнее.

Юрий Чурсин: В том, что люди часто ищут себе в пару того, кто, как им кажется, больше подходит. А счастливыми становятся полные противоположности. И то, что героиню нашего отрывка возмущало в молодых людях, как в моем персонаже - грубом, умном, прямолинейном, не сомневающемся в себе и в своих решениях, - то и является интригующим, затягивающим и ведет в итоге к семейному счастью. Так что надо просто доверять судьбе.

Юрий Чурсин: Это его выбор. На самом деле этот вопрос мучал меня в детстве: почему такой очаровательный и умный человек, как Гоша из фильма "Москва слезам не верит" - слесарь. Вот приблизительно поэтому и мой Иван - бармен. Роль, кстати, хотя и небольшая, но там было что поиграть. Даже без драки, причем серьезной, не обошлось. К тому же я получил урок барменского мастерства, так что теперь могу фехтовать бутылками.

Юрий Чурсин: Едва ли не любой физик, математик, занимающийся точными науками, приходит к провидению, божественному замыслу, и к тому, что все не случайно. Как в какой-то книжке было написано: самое забавное это то, что человек должен научиться делать выбор и принимать решения и при этом всегда помнить, что на самом деле, может быть, выбора никакого и нет. Это для меня интересно, потому что дает свободу взгляда на окружающую реальность.

Юрий Чурсин: Там огромное количество разных тем открывается. Например, канселлинг, культура отмены, которая сейчас накрыла мир - человека, оказывается, так легко взять и отменить, как Джоан Роулинг, которую за высказанную фразу в личном посте, "стерли" отовсюду.

Юрий Чурсин: И это оказалось так просто, даже как-то обыденно. Но разбираясь с историей отмены, которую мы разыгрывали в "Петушке", стало понятно, что в общем-то все это уже было. По сути, какая разница, тебя удаляют из соцсетей или изгоняют из города, как в Древних Афинах или в средневековой Европе. В советское время существовал 101-й километр. Та же самая история - "тебя нет" и ты обречен. Так что было забавно - это двойственное ощущение, что мир вроде меняется, а на деле все правила игры остаются теми же, меняется только "обложка".

Юрий Чурсин: Такой вопрос: как отличить подмену от истинного? Где высокое, а где низкое, где тонкое, а где плотное. Например, оказываешься на каком-нибудь концерте классической музыки, и ощущаешь, когда канал каких-то высших проявлений открыт, а когда он закрыт. Собственно, никакого секрета в этом нет, все дело в таланте человека, является ли он проводником чистого искусства. Но вокруг столько талантливых людей и столько подмен, которые общеприняты как "настоящее искусство", что необходим личный внутренний голос, что ли, чтобы понять, где твои собственные чувства тебя не обманывают.

Юрий Чурсин: Для меня искусство - то, что вызывает у зрителя поток, мысленный, эмоциональный, становится камертоном твоего существования. Не понимаю, почему скульптура, которая временно появилась в Москве, вызвала такую волну негатива: это арт-объект, работающий на эмоцию. Уже давным-давно признаны произведениями искусства картины Джексона Поллока, созданные красками, стекающими на расстеленный на полу холст. В случае со скульптурой Урса Фишера речь идет о спонтанности формы, ее фиксации. Это, кстати, как фотография. Мы сейчас являемся свидетелями двух историй - обесценивания информации и потери Времени. И мне кажется, Время мы теряем из-за фотографии.

Юрий Чурсин: Она не сохраняет, а цементирует, делает его мертвым. Живая материя времени меняется постоянно, она течет, а фотография, как крышка гроба эту живую секунду прихлопывает. Инстаграм, фотоальбомы в интернете, которые разрослись, и стали коммуникацией, я ощущаю как мертвую энергию. Все то, что было - это лишь часть потока жизни, и нам не стоит на нем так зависать. Для меня очень важно осознание "здесь и сейчас".

Юрий Чурсин: То, что мы пришли к такому рубежу, когда информация сама себя отменяет. По поводу одного и того же факта можем получить два равнозначных и абсолютно противоположных информационных потока. В результате информация перестала быть ценным ресурсом. И в этом информационном обесценивании мне как раз очень интересно, что же тогда является истинным проводником, а что нет.

Юрий Чурсин: Я думаю, это разговор скорее о том, как человек относится к окружающей действительности. Я видел людей, которые чрезвычайно тонко подходят к этому вопросу, и они очаровательны, они счастливы, и живут полной жизнью. И даже самому придирчивому человеку со стороны не придет в голову сказать: "Твоя внешность красива, но это все искусственное". Если это гармонично, если это подталкивает человек к счастливой жизни, то, мне кажется, в этом нет ничего плохого. Разве лучше было, если бы недовольный своей внешностью человек, не "поработав" над ней, был бы подобен каракатицы, которая распространяет вокруг себя черные клубы неудовлетворенности. И потом, люди платят за это стремление к своему представлению о красоте реальными физическими страданиями. К ним же не фея прилетает и все меняет в мгновение - не всякий решится пройти путь восстановления. Кстати, у Бобби Браун появилась мысль, что теперь носы переделывать не модно, нужно гордиться тем, что дала природа.

Юрий Чурсин: Пьеса не привычна нашему ритму, и возникает много вопросов. Но тем интереснее процесс постижения. Для меня очень актуален вопрос красоты, а это одна из тем пьесы Ростана. "Сирано де Бержерак" - как раз материализация моих размышлений про то, что является произведением искусства, а что нет. И Сирано изначально задан автором как непримиримый отстаиватель тонкого искусства.

А замшелость… Не знаю, для меня "Сирано" - это такая глыба языка! Мне наше странное время напоминает гравюры Пиранези, в которых запечатлены руины античной архитектуры. Есть ощущение, что на засыпанных культурным слоем полях торчат монументальные колонны, а мы - такие крохотные копошащиеся существа пытаемся над этими обломками надстроить свою культуру. Но если сейчас начнется великий потоп, а потом сойдет обратно, от нас же практически ничего не останется. Все исчезнет, если вдруг вырубится электричество. А вот "Большая глина № 4", кстати, будет стоять. И будущие люди откапывая наш культурный слой, ее найдут, они поймут, что это было сделано искусственно: "О, ребята пытались создать произведение искусства!"

Юрий Чурсин: Мне кажется, все дело в том, что прежде знание было концентрированно. Существует же закон: чем больше людей обладает информацией, тем знания поверхностнее. Почему все основные знания, мастерство передавались от отца к сыну, или в закрытых школах. Вот сейчас, работая над "Сирано де Бержераком", я столкнулся с историей фехтования и оказалось, что и фехтовальные школы были элитарными. Никто не продавал своего мастерства. Это как в популярной легенде о том, что Брюса Ли убили именно потому, что он раскрыл секрет своего боевого искусства и в итоге оно стало достоянием кинематографа. Так произошла подмена истинного знания. Приблизительно то же самое, как если бы сказали, что теперь все доктора, и лечить может кто угодно, - что бы из этого вышло? Так что для меня "Сирано де Бержерак" очень актуален с разных сторон. Мы и пытаемся сделать так, чтобы это поняли современные зрители.

— Технология работы актера никак не меняется. Когда фильм состоит из новелл, это, скорее, делает более трудной работу режиссера, продюсеров, того, кто занимается монтажом ленты. Артисты же просто выполняют свою задачу, которая от объема не зависит. Тонкость разве что в том, что у тебя есть лишь небольшое количество сцен, а потому распределять развитие образа по ним надо достаточно стремительно, чтобы ничего не упустить, сделать так, чтобы за сжатое время зрителю стало все понятно про персонажа. Но при этом и не раскрыть важные моменты раньше срока, чтобы не было скучно.

Поскольку с Сашей Баршаком мы знакомы уже тысячу лет, практически с детства, у нас уже есть доверие друг к другу, понимание того, что мы делаем. Благодаря этому нам было проще вступить в творческий диалог. У меня не было необходимости пристраиваться к режиссеру, пытаться понять его язык. Сразу было ясно, какую историю мы хотим создать. Снимали интересно и весело.

— Мне кажется, что и то и другое — задачи одинаково сложные и притом по-своему легкие. На длинной дистанции у тебя есть разгон, возможность подготовить зрителя к определенному проявлению своего персонажа. Там ты можешь задавать на первый взгляд проходные сцены в истории героя, естественно, в зависимости от того, насколько это позволяет сценарий. Когда есть размах, нет необходимости играть так концентрированно, чтобы делать из каждой сцены событие. Но фактически законы одни, независимо от того, какой объем экранного времени ты занимаешь. Все равно существует конструкция, которую необходимо соблюсти. И, не выпадая из нее, я получаю возможность рассказать зрителю ту историю, которая, возможно, будет ему интересна.

— «Краш» — фильм экспериментальный. Он был снят одним кадром на час сорок, без монтажных склеек. Что касается работы с режиссерами, то у меня создалось впечатление, что Олег и Владимир — художники в большом смысле этого слова, какими я их запомнил при нашем первом знакомстве, такими они остались и сейчас. Я не могу для себя провести разделение между тем, что тут они сценаристы, а тут режиссеры. Для меня они именно художественное явление, прямо арт-художники, художественные художники. С правом чего-то не знать, с правом на ошибку, с правом делать гениальные вещи, при этом относиться к каким-то вещам серьезно и смеяться над некими другими.

И мне показалось, что для них этот фильм — искренний творческий порыв. Это и «Одиссея», и «Улисс», растворенные в пространстве, которое нас сейчас окружает, — очень современная, острая картина. Вообще все, кто причастен к ленте, получили огромное удовольствие, работая над ней. Хотелось сниматься не ради того, чтобы вышел фильм, или чего-то в этом роде, а чтобы поучаствовать в этом скорее перформансе, чем в классической художественной кинокартине.

— Мне нравится в «Этерне» то, что мы все делаем сами. Я имею в виду, что за основу взяли произведение русского автора, а не перекупили франшизу и не решили экранизировать то, что уже было снято. Тут создатели буквально очаровались чрезвычайно прописанной, выверенной в каждой точке, в каждом уголке вселенной.

К тому же произведение дает возможность людям, которые мечтают ненадолго погрузиться в фантастический мир, где по-прежнему весомы слова — честь, достоинство, самопожертвование, любовь — все эти пафосные, на котурнах стоящие слова превратить в реальность.

Это яркие ощущения: когда ты садишься на коня, на тебе ботфорты, шпага, перья на шляпе, тебя окружают воины в кирасах, которые могут сейчас же сорваться в галоп и начать бог знает что, всякое безобразие. А если ты можешь не только представить это, но и воплотить в жизнь, естественно, понимаешь, что готов заниматься этим сколько угодно — все оно у тебя в руках, и ты готов играть и радоваться жизни.

Поэтому могу сказать, что на проекте все, с кем я встречался, были чрезвычайно влюблены в эту работу, у всех глаза горели, все копали вглубь и отыскивали какую-то истину. Это то, что происходило на съемках.

— Для меня было удивлением, когда я еще во время финальных съемочных дней вдруг стал замечать, что сыгранное нами является уже не столь нашей выдумкой, сколь без пяти минут реальностью. То есть уже случились схожие события, и они имели резонанс, и все их обсудили, и это стало нормой. И теперь в этой истории есть актуальность.

— На меня никак не влияет. Мне кажется, моя публичность ограничивается экраном и сценой. Дальше она неинтересна ни мне, ни, как я считаю, никому другому. Если мне не задали вопрос, то я с радостью оставлю то, что я там себе думаю по тому или иному поводу, при себе. Мне неинтересно транслировать свои идеи и навязывать мысли другим. Я в эту игру не люблю, да и, давайте признаемся, не очень умею играть.

К тому же, что касается публичных высказываний, если взять наш цех артистов, то у меня есть ощущение, что это слишком мелко и сиюминутно по сравнению с творческим актом, которым мы можем что-то заявлять. Это можно сравнить с тем, как если бы человек с обоюдоострым мечом за поясом стал бы сражаться обычной палкой.

Публичное высказывание способно изменить жизнь в настоящем, но вот произведение искусства может изменять ее веками. Я где-то слышал историю о том, как французский генерал Шарль де Голль недолюбливал музыканта Джо Дассена. Говорил, что перестал быть президентом из-за песни Siffler sur la colline («Свистеть на холме»), потому что все французы пели ее, когда шли на баррикады в 1960-х. Играть же во все остальные игры, конечно, можно, если у тебя есть к этому талант и ты кайфуешь от того, что публично высказываешься. Но, опять же, во-первых, по-моему, это расслабляет ваш цех журналистов. Во-вторых, многие их моих коллег, а прежде всего я сам, лучше всего произносим текст, который кем-то написан. Пожалуй, на такой позиции я и останусь.

Замечу, что когда идет интервью и меня спрашивают о чем-то, я высказываю только, скорее, свои личные ощущения, ни в коем случае не претендуя на истину, что мир устроен именно так. Просто я так чувствую. Это мое личное мнение, может быть, не имеющее ничего общего с объективной реальностью.

— Высказываться было страшно во все времена. Но всегда есть люди, кому говорить не страшно, потому что они отвечают за свои слова. Раньше вообще из-за необдуманно сказанного слова стрелялись. Были и такие времена. Может, сейчас это и расхолаживает, что за ложь и оскорбление теперь себе не пускают пулю в лоб. Страшно должно быть перед совестью.

— Может быть, если вы имеете в виду забытовление нашего кинематографа, попытку показать все так, как оно происходит в жизни, что по сути является большим обманом. Думаю, это тупиковый путь, который ни к чему нас не приведет. То есть мы вообще не очень сильны в такой подробности. У нас в искусстве лучше происходит рождение образа, обращение к душевным качествам человека. У нас словно немного иное ощущение времени, пространства и прочего.

Но мы все никак не успокоимся, нас поражают вещи, которые чрезвычайно подробно изображаются на экране, что в мире делается уже давно. Опять же, техника дает такую возможность: камеры стали чувствительнее, экраны стали ярче. Вот и восхищаемся тем, что четкость как в реальности. Но зачем мне знать, как это там? Я же смотрю на картинку на экране. Мне совершенно не нужно видеть, что она лучше, отчетливее, чем в жизни. Мой взгляд туманен. Мое сознание обращает внимание на точечно сфокусированные предметы, не замечая всего.

Зачем тогда с такой детализацией все это передавать? Зачем мы так стремимся к доскональному воспроизведению жизни? В этом, по-моему, есть какая-то гордыня и затмевание работы души. Поэтому, мне кажется, очень важна образность, элемент сказки…

Кадр из фильма «Хиромант» / 2005 год

— Мне понравилось, что в той истории, которую разыгрывали мы, сразу невозможно было представить, что два таких разных человека смогут найти точки пересечения. Они настолько противоположны, что в нашем заштампованном сознании и стереотипах буквально несовместимы.

Но, возможно, именно отличия и помогают дополнить другого человека так, словно они являются недостающими частями единого существа, которое своим чувством вместе создают мужчина и женщина. Я лично увидел в этом такую историю, и мне было интересно ее разыграть.

Но ведь так же всегда и происходит. Не знаю, насколько это можно назвать сказкой. Для меня это скорее иллюстрация одной из жизненных сторон. Потому что есть люди, у которых вообще ничего не происходит, они живут и проживают свои жизни и ничего не понимают, и так и уходят. Есть те, у которых встречи и открытия происходят каждый год. Есть люди, у которых это случается очень поздно — то самое раскрытие души, эта перемена, влюбленность и встреча на всю жизнь. Или это чувство посещает их в ранней юности и больше не происходит никогда.

А есть и те, кто отказывается от него. Есть люди, у которых что-то происходит, но они не замечают и проходят мимо только из-за того, что в их голове включается программа, которая начинает шептать, как правильно или неправильно, и они, следуя законам, которые им рассказали, выбрасывают свою жизнь в мусорный бак. У всех все бывает по-разному...

— Как человек для себя решает сам.

— Я для себя решил, что, конечно, существует огромное внешнее воздействие, которое проявляется и в реальности. Для меня это мощная энергия, которую можно увидеть в знаках, во встречах, в словах, в событиях, которые происходят в свое время, или в тех, которые не происходят. Я вижу в этом всем космическую машинерию. Мне кажется, что существует некий закон, который время от времени срабатывает.

— Нет, не все предрешено. Но все движется по определенным законам. Для меня это как механические часы. Их можно завести, и они пойдут, но можно и не заводить. То есть вы совершаете какой-то поступок, и дальше механизм запускается, начинается поток причинно-следственной связи. Она влечет за собой определенную обширную череду событий, среди которых вы обращаете внимание на конкретное событие, в зависимости от того, как воспитаны, что думаете, чем интересуетесь, на то, с чем резонирует ваша душа, и движетесь в этом направлении. Совершаете следующий поступок — открываются следующие двери. Я думаю так. В этом вижу одну из ступеней освобождения сознания — в том, чтобы успеть оценить, какой у тебя есть выбор.

Потому что сознание человека зашорено так, чтобы ему было удобно, чтобы человек мог чувствовать себя в комфорте, не подвергать жизнь изменениям и, следовательно, стрессу. Из-за этого он не видит выбора. И я думаю, что освобождение сознания заключается в том, чтобы увидеть весь спектр возможностей, который перед тобой существуют, и быть свободным в своем решении. При этом еще и всегда иметь в виду, что твой выбор может быть ошибочным. Но и это тоже необходимо.

— Мне кажется, все равно все к какому-то центру сплетено. А может быть, и нет, кстати... (улыбается).

Актер Юрий Чурсин родился 11 марта 1980 года в Приозерске, Казахская СССР, в семье военного. Еще в детстве переехал в Москву. Окончил актерский факультет Высшего театрального училища имени Щукина, мастерскую Юрия Шлыкова. После выпуска служил в Театре имени Вахтангова до 2005 года, затем перешел в труппу МХТ имени Чехова, где прослужил до 2014 года. Сейчас играет на сцене этого театра, а также в Театре Табакова и в спектакле Юрия Муравицкого «Эмигранты». Его предыдущие театральные работы в спектаклях «Лес», «Примадонны» и других получили ряд наград. В кино дебютировал с ролью в мини-сериале «Неудача Пуаро», привлек внимание зрителя сериалом «Хиромант», за роль в фильме Кирилла Серебренникова «Изображая жертву» был номинирован на «Нику» и «Жоржа», продолжает активно сниматься в самых разных проектах.