"Новые формы нужны! А если их нет, то ничего не нужно!" — запальчиво восклицал Константин Треплев более века назад, решительно осуждая классическое искусство, в первую очередь, конечно, театральное. Плох тот художник, который (воспользуемся метафорой Достоевского), получив на руки карту звездного неба, не вернёт ее обратно исправленной. То есть, не приложит максимум усилий к тому, чтобы внести в искусство собственный вклад, желательно заодно категорически порвав с прошлым (сбросив, так сказать, условного Пушкина с не менее условного корабля современности).

Но… зритель консервативен. Он любит знакомые сюжеты и не любит напрягаться, вдумываясь в новые. Хотя, простите, сформулируем иначе: зрителю приятно почувствовать себя образованным, избранным, считавшим скрытую цитату, уловившим отсылку, тонкий эстетический намёк. К тому же, кроме шуток, цитаты, отсылки к находкам предшественников, переосмысление культовых историй вдохновляют художника, позволяя ему, современному, похлопать по плечу традицию, восславить ее или же похулиганить за ее счёт (тётенька старенькая, ей все равно).

Как ни крути, а выходит, что без традиции, как без богатого наследства, жить можно, но непросто: с одной стороны, традиция неминуемо грозит штампами и шаблонами, норовит обвинить в заимствованиях или попросту в плагиате, а с другой — куда же без неё? Кого пересказывать, переделывать, с кем перемигиваться и брать за образец, как не классику?

Заранее постановив, что мир — одно большая цитата, ничего принципиально нового изобрести в нем невозможно, модный в конце прошлого и начале нынешнего века постмодернизм избирает своей целью деконструкцию всего вообще, и искусства — в частности. Цитаты и заимствования для постмодерниста — тот булыжник пролетариата, из которого он (постмодернист, а не пролетариат) строит «свой» текст. Играя с чужими образами и словами, постмодернист лишает их контекста, выворачивает наизнанку, отменяет не только первоначальное, но, желательно, любое их значение …и уже в таком оголенном виде приспосабливает для собственных нужд. Ничего личного, таковы правила игры «разоблачи классику». И если постмодернист талантлив, задирист и остроумен, зритель невинно радуется разоблачению, прекрасно сознавая абсурдность происходящего и получая от этой самой абсурдности и несуразности острое эстетическое наслаждение.

Идеальный пример такого рода игры — песня «Заповедная пуща» в спектакле Кирилла Серебренникова «Лес» (прилипчивая до неприличия). Ничем логически с пьесой Островского не связанная, вырванная из исторической эпохи, эта вот «Беловежская пуууущааааа» обозначает размах жизненных устремлений Буланова и отмечает его первый крупный успех («я приберу к рукам губернию»).

Зрителям не возбраняется вчитать и какой-то политический подтекст (если захочется), но поймать ещё одну чисто постмодернистскую штучку публика просто обязана: молодящаяся до неприличия Гурмыжская рядом со своим «поющим гимназистом» откровенно косплеит Аллу Борисовну Пугачеву с ее очередным юным спутником.

Заодно посчитаем и издевательски-смешную пародию на хрестоматийную картину Яблонской «Утро» в исполнении все того же Буланова, да-да, «гимназиста со школьным образованием».

В общем, постмодернизм так-то совсем не злой, но да, камня на камне от традиции и источника цитаты не оставляет. Работа такая — разрушать.

У этого явления множество имён: перифраз, новое прочтение. На актуальном и новомодном: аллюзия и/или интерпретация. Суть при этом остаётся та же: пересказ своими словами «вечного сюжета», лучше, конечно, античного, но можно и, например, шекспировского (как мы помним, «Шекспир тоже переделывал чужие сюжеты». Да и Пушкин неоднократно уличён в… заимствованиях и переделках).

Сравнения с «Гамлетом» так измотали создателей шедевра «Изображая жертву», что приходилось специально подчёркивать: история-то злободневная, драма поколения, а не только перепев «вечного сюжета». Да и сам шекспировский «Гамлет» — тоже переложение как минимум одной старой хроники и двух античных трагедий (о мстителях за отца Оресте и Пирре, к которому, собственно, и прилагался сюжет о Гекубе). Это не считая христианских аллюзий (а их там тоже есть). Но для российской культуры Гамлет — самый родной из шекспировских героев. И Валя в «Изображая жертву» не только ревнует мать — как Гамлет, и убивает ее любовника — как Гамлет, он в большой степени поражён недугом «русского Гамлета» — атрофией воли, сжигающей собственного носителя и весь сопредельный ему мир рефлексией, но одновременно «нуждающегося в служебном повышении», то есть обиженного на весь свет «жертвы». «Гамлет» и Гамлет (кстати, вполне себе драма поколения гуманистов, оказавшихся не готовыми к суровой реальности) подсвечивают «Изображая жертву» и архетипическими, и отечественными образами («лишнего человека», ага), приводя за собой ассоциации пошире «монолога о российском футболе».

В спектакле «Кинастон» текст шекспировского «Отелло» поначалу кажется композиционной подпоркой: должны же в пьесе про театр актёры разыгрывать хоть какой-то театральный сюжет? Но если прислушаться… Ревность Кинастона — шекспировского размаха. Его роль «самой красивой Дездемоны Лондона» чужеродностью и сокрушающей талантливостью сродни положению «венецианского мавра» Отелло, которого терпят за воинские подвиги, но никогда не будут считать своим, равным. Вызов, брошенный обществу Маргарет Хьюз, возмечтавшей впервые публично сыграть женщину, сродни поступку Дездемоны, выскочившей замуж за… мавра. Как вы помните, внутренний разлом Кинастона преодолевается в момент открытия Отелло в себе самом. Эдак едва не задушил, вошёл во вкус — осознал наконец себя с нужной стороны гендерного конфликта, и вуаля: неразрешимая шекспировская коллизия обернулась открытым, но вполне жизнеутверждающим финалом.

А если присмотреться, то, как замечательно написала Оксана Санжарова , из визуала спектакля можно составить недурственный дайджест европейской живописи. Но хотя бы про «Менины» отдельно пару слов. Королевская чета, вроде бы отсутствующая на холсте, тем не менее, определяет его координаты: именно перед ней словно на сцене стоит инфанта с фрейлинами (а зрители в такой конфигурации занимают положение монарших особ), а сама картина как будто случайно путает важное и неважное, заставляя главных героев всего лишь отражаться в зеркале, тогда как художник, творец, изображающий венценосную фамилию, оказывается вдруг полноправным персонажем парадного портрета. Замкнутое зазеркальное полотно «Менин» поразительно точно рифмуется и с шекспировским «весь мир — сцена, все женщины, мужчины в нем — актёры» (неслучайно Беттертон предлагает Кинастону роль Жака, известную этим самым монологом), и с всепроникающей театральностью эпохи Карла II, то и дело реверсом выворачивающей действительность. Как Алисе, классическая традиция даёт нам ключи от понимания, а уж дальше, вооружившись «вечными сюжетами», сами-сами.

Волшебным англицизмом «ремейк» мы обязаны культуре постмодернизма, хотя, справедливости ради, схема «мы классических героев переносим в наше время» процветала задолго до нашествия постмодернистов. В ассортименте имеются: перенос по времени или, как с сериалом «Побег», по территориальному принципу, переодевание героев в проблемы современной повестки, перелицовка сюжетов, на ходу обрастающих новыми персонажами и «вбоквелами», «сиквелами» и «приквелами» (ожидаем «Красную шапочку», судя по синопсису, разжившуюся богатыми подробностями при ремейкизации).

Классический, если так можно сказать о ремейке, пример переноса по времени — проект «Сказки Пушкина. Для взрослых». Тут ремейк многоуровневый, разветвлённый. Уже сами по себе сказки Пушкина — пересказы и адаптации чужих сюжетов. Разве что с «Золотым петушком» ситуация вполне детективная. По поводу источника учёные люди никак не договорятся: то ли «Альгамбра» Ирвинга, то ли что-то очень злободневное по тогдашним меркам — про государя Николая Палыча, его тайный сыск и/или тайную любовь. В любом случае, успешность ремейка измеряется остроумием и изяществом аналогий. Нейросеть «с названием как из тюремного жаргона» «Золотой петушок» придумана и правда на редкость удачно, а Звездочёт, ставший главой личной охраны Додона, — вообще выстрел в яблочко. Хорош, конечно, и сам Додон — холёный, мощный, царственный якобы хозяин жизни, которого ловит за хвост Шамаханская «девица», царица фейка.

Сами того не ожидая, создатели сериала предвосхитили тотальный диктат «культуры отмены», заодно продемонстрировав встроенную в неё, как камеру в айфон, манипулятивность и абсолютную безжалостность (она же — возмездие, что, возможно, служит неким утешением. Или нет). И ремейк обрёл собственное значение (ещё какое).

Из той же породы и сюжет о Гоголе для проекта «Литра 2.0». Современные соцсети пестрят любительскими и не очень минисериалами по схеме «если бы Пушкин, Достоевский, Толстой… были блоггерами». Чтобы, так сказать, омолодить и отретушировать классику, приблизить ее к младому поколению с его «встроенным блютусом». Воооот, при таком раскладе Гоголь XXI века оказывается охранником похоронной конторы, и тоже, разумеется, ведёт блог, становящийся популярным. Ну и для умиления подкованной публики в новелле запрятан литературный сюжет и биографический миф. «Кто знает, тот поймёт», как говорится.

Полное падение нравов и издевательство над культурой? Но Пушкин, скорее всего, и правда вёл бы блог, да, пожалуй, не один, а Гоголь — сначала переплюнул бы Стивена Кинга, а после — записывал бы видеопроповеди. А про рэп-баттлы Лермонтова легенды бы ходили, право слово.

К месту приведённая цитата — вишенка на торте, корица в пенке капуччино, экзотическая приправа к жаркому — придаёт художественному произведению остроту, перчинку, пикантность вкуса и незабываемый аромат. Автор цитатой сигнализирует зрителю: смотри, дружочек, какие мы с тобой продвинутые знатоки искусства (осчастливленная публика разражается аплодисментами).

Цитата, словесная, визуальная, музыкальная, интонационная — один из самых простых способов установить дополнительную коммуникацию с аудиторией. Она может развлекать, приобщать и сообщать нечто потаённое, будучи сродни Эзопову языку, шифровке «Юстас — Алексу».

Так в спектакле Владимир Мирзоева «Лир» в сцене виртуального суда над дочерьми Лира (и всем грешным человечеством) шут, Лир и Эдгар изображают знаменитую «обезьянью» мудрость «Ничего не вижу, ничего не слышу, ничего никому не скажу», которая вообще-то символизирует нравственную свободу от окружающего зла и неучастие в оном, но порой подразумевает человеческую близорукость и нежелание вмешиваться в мирские дрязги (этакое «белое пальто»… впрочем, давайте договоримся, что в «Лире» заявлено основное значение).

Персонаж, цитирующий классику, моментально набирает очки, а сама цитата всегда расширяет контекст произведения, обогащая его. В «Карине красной» Александр Кобзырев, человек преступных наклонностей и сложной планиды, вспоминает отрывок одной из самых виртуозных баллад Франсуа Вийона, вора, поэта, преступника и вольнодумца, — лучшее самораскрытие для героя сложно придумать (отсылку к шукшинскому шедевру не упоминаем за очевидностью).

А в «Amore more» опрометчивая цитата Алисы «Приманка лжи поймала карпа правды» для Серёжи Медведева — натуральный пароль, на который незамедлительно следует отзыв: «Ты любишь Шекспира?» (Ура, Алисонька, мы же одной крови, творческие натуры, поклонники «Гамлета»). Издевательский ответ Алисы Серёжу, впрочем, ни секунды не обескураживает, потому что у Серёжи на уме ещё одна многозначительная цитата-пароль «Алика тоже любила Крымова в «Ассе». Но появился Бананан». Действительно, а Серёжа-то чем хуже с его гитаркой, браслетами, волной волос, бездной обаяния — со всем его обликом переросшего себя рокера? С трудом сдерживаемый Алисой смех над Сережиным пафосом помимо очевидного «без шансов» подчёркивает ещё и ощутимый конфликт поколений, сдетонировавший несколько серий спустя. Это для поколения Серёжи «Асса» — культовый фильм, фильм-девиз, фильм-откровение. У поколения Алисы совсем другие ценности и «другие любимые авторы». Если этих персонажей что-то и правда объединяет, то уж скорее Шекспир, чем мальчик Бананан.

Хочешь привлечь внимание зрителя — покажи ему цитату-загадку. В фильме «Запах жизни» героиня появляется в квартире героя с желтыми тюльпанами в руках. И это может быть «Банально, Хоботов!»: отсылка к популярной в 1990-е песне Наташи Королевой про «желтые тюльпаны — вестники разлуки», мол, героиня-то только строит из себя принцессу на горошине, а на деле — ширпотребная дамочка (а герой ей Бродского цитирует, какой контраст!) А вдруг у неё в руках — визуальная цитата из романа «Мастер и Маргарита»? Те самые желтые цветы, что породили любовный сюжет? И тогда, тогда…

Тогда детали и события фильма такими подтекстами обрастают, что одно удовольствие — смаковать и распутывать. Один текст накладывается поверх другого, цитаты разукрашивают происходящее — а зритель смотрит во все глаза и… безнадежно вовлекается в сотворчество.

Времена рыцарства давно прошли («Где, где прошлогодний снег?» — вопросил бы тут бедняга Франсуа Вийон), а понятие «оммажа» не только сохранилось, но вполне себе прижилось в культуре. Желаете высказать своё уважение предшествующему искусству? Протянуть ниточку из прошлого в настоящее? Подтвердить собственный статус поклоном прежним гениям? Оммаж вам в руки — и все получится.

Создатели сериала «Этерна» вполне сознательно соотносили его, по крайней мере, с двумя стопроцентными отечественными хитами «плаща и шпаги»: с любимым фильмом конца 1980-х «Гардемарины, вперёд!» и с культовым телемюзиклом «Три мушкетёра». От первого в «Этерне» — хулиганящие унары с рапирами, от второго — Вениамин Смехов, одним своим появлением на экране срывающий банк. Это не считая проморолика, прямо обещающего зрителям интригана-кардинала и несчастную королеву. Хорошая память команды «Этерна» определенно делает честь проекту.

Тут очень просится воскликнуть «И снова Веласкес!», поскольку по признанию художницы Натальи Белоусовой костюм герцога Алва вдохновлён в том числе и автопортретом Веласкеса, что за оммаж вряд ли засчитывается, но как же подходит мрачноватая, не до конца разгаданная, пытающаяся благословить и эстетизировать королевское уродство живописная вселенная Веласкеса атмосфере Олларии накануне Излома. Без Веласкеса пазл точно не складывается (а почитать о Веласкесе подробнее можно тут). Ну а массовое кино, в общем и целом, изобразительными оммажами жило, живет и будет жить (допотопная «Игра престолов», в коей сцену воскрешения Джона Сноу нагрузили отсылкой к картине Ганса Гольбейна Младшего, не даст соврать).

А ещё оммаж способен захватить с собой целую энциклопедию исторических и эмоциональных ассоциаций. В спектакле «Сирано де Бержерак» Егора Перегудова наравне с ростановским первоисточником звучат и зонги, и песни Роксаны, и… и стихи Евгения Евтушенко, символа шестидесятничества и тогдашней «эстрадной поэзии», собиравшей стадионы и записывающейся на виниле. «Из воды выходила женщина» и «Старый друг», помимо лирических и элегичных значений (а любая цитата в другом произведении неминуемо становится частью этого самого произведения, присваивается его текстом), — восхищенная дань памяти той поэтической культуре, тому представлению о поэтической миссии («больше, чем поэт»), которое Сирано, несомненно, оценил бы по достоинству. Ну и — немножко — полунамёк на неосуществлёную коллаборацию: режиссёр Эльдар Рязанов предлагал Евтушенко кинороль Сирано (поэту — поэтово).

И если современный Сирано МХТ — это отчасти обобщённый образ поэта в его взаимодействии с поэзией, Музой, властью, смертью и жизнью, то вся череда упомянутых и подразумеваемых в спектакле поэтических имён — развёрнутый, блестящий и дерзкий оммаж творчеству и творцам, живущим во времена, которые не выбирают, но о которых — помнят и с которыми символически разговаривают.

Что же, неужели без цитат искусство пресно, скучно и обречено? И как же зритель? Тот зритель, который совершенно не обязан все эти отсылки расшифровывать и намёки улавливать. Или, хуже того, куда спастись от зрителя, который находит аллюзии там, где автор их вовсе в виду не имел? Не может же художник всерьёз отвечать за то, что (не) увидела публика? Тут наконец-то в рассказе о цитате процитируем Юрия Чурсина:

И да, всецело согласимся с тем, что искусство – не про считывать, а про чувствовать и вчувствоваться:

Так что навык смотреть между строк и различать вписанные там симпатическими чернилами цитаты может оказаться совершенно бесполезным, если вас, что называется, «не торкнуло». Но (признаемся шепотом) он порой существенно разнообразит впечатления. Позволяет расширить оптику. И даже, пожалуй, различить, как за контурами современности проступают столетия культуры, воскресая и воплощаясь заново. Если от человека, по мысли Бродского, остаётся часть речи, то от искусства — цитаты, ремейки, вечные сюжеты, оммажи и аллюзии.